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Indómita es el resultado de la tesis doctoral de la autora, cuya investigación se enfocó en el cine de ficción extranjero y su escenificación de lo colombiano en los últimos cuarenta años. Su objetivo central es reflexionar acerca del imaginario colombiano que construye el cine internacional, que permea culturas e influye en asuntos políticos y económicos. El texto está dirigido en un primer momento a la comunidad académica, enfocada en las humanidades y las artes. Sin embargo, su enfoque temático y su estilo de escritura hacen que el libro sea del interés general de los colombianos atraídos por la representación de su nación.

La obra se divide en cuatro capítulos que cubren décadas particulares de la representación colombiana en el cine internacional. Previo a esto, encontramos una discusión teórica, a manera de introducción, que le permite al lector ubicarse en el contexto y comprender desde qué punto de vista habla la autora: estereotipo, alteridad y visión imperial. Por último, encontramos las reflexiones finales y unos interesantes anexos en los que la autora ofrece información valiosa —y nunca antes registrada en su totalidad— de todas las películas internacionales de ficción que de una u otra forma tocan el tema de lo colombiano.

Palabras clave: Colombia, representación, cine internacional, estereotipo, alteridad, visión imperial

Indómita [Untamed] is a result of the doctoral thesis of the author, whose research focused on foreign fiction films and their depiction of what is Colombian in the last forty years. The main objective is to reflect on the Colombian imaginary constructed by international cinema, which permeates cultures and influences political and economic issues. The text is initially aimed at the academic community, with a special focus on humanities and arts. However, due to its thematic focus and writing style, the book is of general interest to Colombians interested in the representation of their nation.

The work is divided into four chapters that cover specific decades of the representation of Colombia in international cinema. Prior to this, there is a theoretical discussion, by way of introduction, that allows readers to situate themselves in the context and to understand the point of view of the author: stereotype, otherness, and imperial vision. Lastly, some final reflections are presented, as well as interesting annexes in which the author offers valuable—and previously unrecorded in its entirety—information of all the international fiction films that in one way or another touch on the theme of the Colombian.

Keywords: Colombia, representation, international cinema, stereotype, otherness, imperial vision.

Barreiro Posada, Paula Andrea

Indómita: Colombia según el cine extranjero / Paula Andrea Barreiro Posada -- Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, 2019.

x, 198 páginas.

Incluye referencias bibliográficas.

Cine colombiano -- aspectos sociales / Cine -- aspectos políticos / Cine – investigaciones / I. Universidad del Rosario. Ciencias Humanas / II. Título / III. Serie.

791.4339861 SCDD 20

Catalogación en la fuente – Universidad del Rosario. CRAI

LAC Febrero 19 de 2019

Los conceptos y opiniones de esta obra son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no comprometen a la Universidad ni sus políticas institucionales.

El contenido de este libro fue sometido al proceso de evaluación de pares, para garantizar los altos estándares académicos. Para conocer las políticas completas visitar: editorial.urosario.edu.co

Autora

Doctora en Artes, Universidad de Antioquia, 2016. Master in Media Arts, The University of Arizona, 2010. Publicista, Universidad Pontificia Bolivariana, 2003. Docente-investigadora, Facultad de Comunicaciones, Universidad de Antioquia y docente en la maestría en Estudios y Creación Audiovisual, y del pregrado en Comunicación Audiovisual y Multimedial. Es coordinadora del cuarto semestre, dedicado al cine de ficción y del grupo de investigación audiovisual, Contracampo, reconocido por Colciencias. Actualmente lidera el proyecto de investigación “Al Sur del Oeste: el wéstern en Sudamérica” y es docente de cátedra en la Universidad Nacional, sede Medellín.

Contenido

Capítulo 1. El buen salvaje en tierras exóticas. De los relatos de viajes a las narrativas cinematográficas

Capítulo 3. El emigrante en la selva de concreto Llevando el caos del trópico a la tierra prometida

A Yobenj Chicangana por creer,
a mis padres por el tiempo,
a Diego Pérez por la constancia
y a Juan Camilo Villegas por la luz que guio.

Introducción

El hombre que encuentra su patria dulce es todavía un tierno principiante; aquel para el que cualquier tierra es su tierra natal es ya fuerte; pero quien es perfecto es aquel para quien el mundo entero es como un país extranjero.

La información contenida en esta obra es producto del trabajo investigativo fruto del doctorado en Artes de la Universidad de Antioquia. La primera inspiración para este libro vino luego de pasar una larga temporada en la Universidad de Arizona, en donde se encuentran todos los tomos del riguroso estudio: México visto por el cine extranjero (1987), del reconocido crítico e historiador de cine Emilio García Riera. Varios años más tarde, el brasilero Tunico Amâncio, quizás inspirado por Riera, también se acercó al tema de un país representado por otro en el cine internacional. En el libro O Brasil dos gringos (2000), Amâncio expone las dinámicas del estereotipo y el cliché brasilero en el cine de ficción mundial. La obra brasilera reconfirmó lo argumentado por el mexicano Riera; esto es, que los países que indagan por cómo son representados según la mirada de otros por lo que verdaderamente se interesan es por su propia identidad, comprendiendo que esta se forma tanto a partir de la mirada interna como de la externa.

En Estados Unidos, el complejo contexto sociopolítico ha hecho que múltiples académicos latinoamericanos se interesen más por la representación de sus países en los medios de comunicación, especialmente en el cine, que, por encerrar a muchas otras artes, resulta idóneo para escenificar culturas. En Colombia no existían rigurosos estudios sobre el tema, es por esto que la presente obra pretende contribuir a la discusión de lo colombiano según el extranjero.

En este estudio, elaboramos una cuidadosa interpretación de la representación colombiana en el cine internacional, sus estereotipos y su puesta en escena con relación a otros sujetos o países en poder. El cine internacional que mayormente representa a Colombia comienza a hacerlo con frecuencia a partir de 1980 y está centrado en cuatro regiones: Estados Unidos, Europa, Latinoamérica y Asia. A lo largo de estos lugares, indagamos por el tipo de estéticas, narrativas, ideas culturales e industriales que elaboran una imagen colombiana. Igualmente, nos interesan los cambios de la representación colombiana según el período de su representación cinematográfica, determinando si esas formas de escenificar se transmiten de una época a otra y de una región del mundo a otra. Al examinar la consistente puesta en escena de lo colombiano a través de lugares y momentos, hemos logrado delinear las razones contextuales y artísticas que les dieron forma.

Durante el desarrollo de este estudio, abogamos por una posición lo más distante posible de un análisis maniqueo. A pesar de que un alto porcentaje de las películas extranjeras que representan a Colombia la enmarcan en narrativas de conflicto y violencia, no todas apuntan a esto. Existen algunos casos en los que lo colombiano se muestra en torno a lo amable, y otros en los que lo colombiano, por más hostil que se represente, no tiene relación estricta con el país, sino que se utiliza a Colombia como un elemento intercambiable de Latinoamérica.2 En consecuencia, no encubrimos la consistente imagen conflictiva del país en el cine internacional, así como tampoco las representaciones apacibles, que, aunque escasas, permiten mantener el análisis de datos lejos de una interpretación enquistada entre el bien y el mal.

Sobre la representación cinematográfica de los países existen dos líneas de investigación generales. Una, bastante explorada, que analiza cómo cada país se representa a sí mismo, sus personajes, estéticas y conflictos nacionales.3 La otra, menos examinada, busca analizar cómo otros países y culturas representan a un país particular a través de la puesta en escena de la alteridad y el estereotipo, a partir de una mirada hegemónica. Indagar por la forma en que un país es visto por otros permite reflexionar sobre las formas artísticas en las que la identidad puede ser construida. Esta última línea es la que guía el presente análisis.

La identidad de un individuo, así como la de un país, no solo se construye a partir de la mirada interna, la mirada ajena participa en este proceso, aportando imaginarios de lo que el Otro es y no es.4 Así lo explica Fernando Aínsa: “La ‘representación’ que una sociedad hace de sí misma no basta para configurar su identidad. Es necesario —y muchas veces en forma abiertamente contradictoria— integrar esta representación con la idea que los ‘demás’, es decir, los integrantes de ‘otros grupos culturales’, se hacen de ‘esa’ identidad” (1986, p. 29).

Sobre esta misma línea, Benedict Anderson, en Comunidades imaginadas (1983), indica que la identidad de un país puede concebirse como el ámbito territorial y social imaginado por las colectividades para entenderse y desarrollarse. Son los individuos, locales y forasteros, quienes imaginan cómo se identifica el mundo y las interrelaciones que surgen de ellos.

Para que la identidad de un pueblo se desarrolle y se mantenga, es necesario otro que la contraste y desafíe. Colombia necesita estas representaciones extranjeras para tener un lugar en el mundo, al menos en el mundo cinematográfico. Las necesita para edificar su propia identidad, contrastarla con la que crea el foráneo, fortalecerla o contestarla y, al mismo tiempo, para nutrirse de ella, generando una circularidad cultural en donde las ideas sobre identidad se retroalimentan.

Gran parte de los estudios sobre la identidad, unidos al estereotipo, en medios de comunicación, se refieren a la realidad de Estados Unidos (Mazzara, 1999). Estas investigaciones se enfocan mayormente en la construcción del imaginario hispano en Hollywood, centrando su atención en el análisis de roles estereotipados y dejando muchas veces de lado la representación espacial de los países hispanos, omitiendo que la geografía y el paisaje contribuyen de modo fundamental a la construcción simbólica de lo hispanoamericano. La cantidad de publicaciones sobre el análisis de roles, estereotipos e imágenes de hispanos en Hollywood, desde la era silente del cine clásico americano hasta la actualidad, es vasta y cubre desde la presencia temprana del greaser en el cine,5 pasando por los bandidos y cabareteras, hasta llegar a las imágenes de resistencia.6

Como ya mencionamos, países como Brasil y México se han interesado por este asunto y poseen estudios rigurosos sobre su representación cinematográfica en el extranjero. México visto por el cine extranjero nos lleva a un viaje cronológico por momentos históricos, desde 1894 hasta 1988. El estudio revela el imaginario del país en el cine internacional, a través de la puesta en escena de los mexicanos, sus paisajes, los conflictos sociopolíticos, la relación con el cine de Estados Unidos y España, así como los estereotipos de bandidos y chicanos. Por otro lado, O Brasil dos gringos: imagens no cinema, da cuenta del cliché brasilero que el cine extranjero ha construido durante décadas. El estudio se enfoca en la representación extranjera de un Brasil urbano y selvático, y en cómo la música brasilera ha fungido como un personaje más, especialmente en el cine francés y en Hollywood.

Acerca de la alteridad colombiana se han realizado escasos estudios que, a diferencia de los anteriormente mencionados, no son extensos, sino más bien artículos que cubren ciertas industrias o aspectos específicos de lo colombiano en el exterior. El Instituto Distrital de las Artes publicó en sus Cuadernos de Cine Colombiano, números 18 y 19, breves análisis de la representación colombiana en el cine internacional, sin embargo, la mayoría de filmes que allí se mencionan fueron realizados en coproducción con Colombia, lo que no apunta al análisis de la mirada totalmente ajena de nuestro país.7

Ante la falta de estudios colombianos sobre el tema, nos preguntamos por su utilidad para el país y sus habitantes. ¿Qué importancia tiene el indagar por la mirada extranjera sobre nosotros? En Edward Said encontramos respuesta a estos interrogantes:

Estos procesos no son meros ejercicios mentales, sino problemas sociales urgentes, los cuales afectan a temas políticos tan concretos como la legislación sobre inmigración, la legislación sobre la conducta personal […], la legitimización de la violencia […], la dirección de la política exterior […]. La creación de una identidad depende de la disposición de poder o de la indefensión de cada sociedad y, por tanto, es algo más que un simple pasatiempo propio de eruditos (1997, p. 437).

La gran influencia del cine puede tener resonancia en ámbitos concernientes a las humanidades, la política, la economía y, por supuesto, las artes. Las discusiones interdisciplinares sobre lo colombiano permiten enriquecer la discusión sobre quién y qué es el país.

Hasta el momento, los académicos-investigadores colombianos han demostrado mayor interés por la construcción de lo colombiano dentro del cine nacional. A partir del tratamiento de personajes y temáticas, el cine colombiano ha sido objeto de múltiples investigaciones que reflejan un interés por reflexionar acerca de cómo nos vemos y nos representamos a nosotros mismos.

Los breves estudios hechos hasta hoy en el país se han enfocado en el cine de ficción y documental estadounidense y un poco en el europeo, dejando de lado a Latinoamérica. Fundamentalmente, se han analizado películas hechas en coproducción con Colombia, lo que no da como resultado el análisis de la visión netamente extranjera; adicionalmente, no se han realizado estudios que comparen la representación colombiana bajo la tríada que aquí ofrecemos: estereotipo, alteridad y visión imperial, presentes en las regiones que han representado al país y durante tres períodos.

La visión de un país o una cultura puede plasmarse en imágenes mentales, pero también puede forjarse a través de las representaciones de los medios de comunicación. Según Alberto Carrillo, “las imágenes de los nuevos medios ofrecen los ‘modelos’ para la autocomprensión de los individuos y, con ello, de las colectividades” (2010, p. 5). De ahí que el cine pueda aportar a la construcción de visiones culturales, puesto que escenifica, reflexiona y, en ocasiones, promueve países. A pesar de la falta de investigaciones al respecto, al país le interesa conocer sobre su imagen en el exterior, no solo por motivos estéticos o de identidad, sino también por razones económicas y políticas.

La nueva Ley de Cine colombiana8 y la Comisión Fílmica Colombiana9 han creado iniciativas para promover al país como locación estratégica para el rodaje de producciones extranjeras, resaltando las ciudades modernas, la arquitectura de distintas épocas, la diversidad de razas, la similitud de locaciones con las de otros países y la variedad de climas. Además de estas iniciativas, podemos encontrar campañas de publicidad estatales que promueven al país como sitio ideal para viajar. Campañas como “Colombia: el riesgo es que te quieras quedar” o “Vive Colombia, viaja por ella”, dan cuenta de un interés por proyectar al mundo una visión amable del país, que contrasta con la imagen colombiana que el cine extranjero ha venido representando en las últimas décadas.10

Haciendo un barrido por las películas extranjeras a partir de la década de 1950, en las que el tema de Colombia es abordado a través de un personaje, una locación o un conflicto, puede verse un claro patrón que conduce a la representación sistemática del exotismo, la barbarie, el atraso y el crimen. Podría pensarse que la Colombia tranquila, desarrollada y amable que se anuncia en la nueva Ley de Cine y en algunas campañas de publicidad no es tan atractiva ni comercial para la industria cinematográfica extranjera, puesto que presenta situaciones que son ya comunes en los demás países. Nace entonces la necesidad de mostrar lo poco común, aquello exótico que los espectadores extranjeros no encontrarían normalmente en las esquinas de sus barrios.

Es así como el narcotráfico, el exotismo y la barbarie se vuelven clichés necesarios para vender historias colombianas.11 Aunque hay algunas excepciones, el imaginario colombiano que existe en las películas extranjeras se construye en torno a la representación del país o de sus habitantes en desventaja con otros, jerarquizando económica y socialmente a Colombia como un lugar primitivo y subdesarrollado.

El cine extranjero que representa a Colombia no ha sido consistente, ha pasado por momentos en los que abundan películas con referencia al país y otros en las que escasean. Esto ha ocurrido bien sea por un acuerdo industrial —como la nueva Ley de Cine—,12 por una temática que se toma las noticias —como el narcotráfico— o por una tendencia —como el boom de películas italianas sobre canibalismo en Colombia durante los años ochenta—. De acuerdo con Jairo Buitrago, investigador de cine colombiano, a partir de la década de los cincuenta, “Colombia era territorio virgen para quien quisiera venir a probar suerte con una película. […] A lo largo de las décadas siguientes existirían tres clasificaciones con participación de directores foráneos: películas extranjeras filmadas en Colombia, coproducciones con 90 % de técnicos y actores extranjeros, y películas producidas con dinero colombiano, pero utilizando una gran mayoría de técnicos y artistas extranjeros” (2006, p. 5).

La dinámica inestable del fenómeno extranjero en el país se debe no solo a tendencias cinematográficas del momento, sino que también responde a las necesidades cambiantes de algunos directores.

La falta de una industria cinematográfica consolidada en Colombia atrajo a directores extranjeros que llegaron al país a probar fortuna. A finales de la década de 1950, algunos directores extranjeros de segunda línea llegaron para mejorar sus técnicas, puesto que en sus países de origen no tenían suficiente acogida. Los aportes de los extranjeros que han rodado filmes en Colombia han sido fuertemente criticados por algunos académicos del país. Para Ricardo Suárez, por ejemplo, se ha tratado de “habilidosos productores inciertos que aterrizan ansiosos de paisaje gratis y mano de obra servil, usufructuadores de valores culturales y tergiversadores aberrantes de costumbres y tradiciones nacionales” (1987).

Las cintas extranjeras que representan a Colombia pueden mencionar al país explícitamente en su narrativa o simplemente usarlo como escenario sin especificar de qué lugar se trata. Conforme con Anne Burkhart, los extranjeros “escogieron Colombia como locación porque sus historias realmente tenían lugar en este país, o simplemente porque los recursos geográficos y personales que ofrecía les servían para representar un lugar ficticio” (2013, p. 54). Para nuestro análisis, solo tendremos en cuenta las películas extranjeras que explícitamente se refieren a Colombia.

Locaciones exóticas y detenidas en el tiempo fueron otros de los motivos que impulsaron a varios directores internacionales a rodar en Colombia. Por ejemplo, la película italiana Queimada (1969, Guillo Pontecorvo) se rodó en Cartagena, pero no menciona explícitamente al país en su narrativa. Según su director: “Necesitaba una ciudad que hubiese conservado intacto su estilo colonial español, al mismo tiempo que me diera la oportunidad de disponer de grandes masas negras y mestizas” (Levy, 1969, p. 52). Lo mismo ocurrió con otros filmes épicos, como La misión (1986, Roland Joffé) y Cobra Verde (1987, Werner Herzog).

Pensando en el creciente interés de los directores extranjeros por rodar en tierras colombianas, en 1987 Focine13 publicó la investigación Filmar en Colombia.14 Rodajes extranjeros de alto renombre, como La misión, nominada a siete premios Oscar; Crónica de una muerte anunciada (1986), del italiano Francesco Rosi; y Cobra Verde, estelarizada por el famoso y controversial Klaus Kinski, impulsaron el interés del Estado por proveer a los extranjeros una guía de rodaje que introdujera al país. La investigación se plasmó en un catálogo que presentaba a productores y directores extranjeros los escenarios rurales y urbanos más imponentes.15 El catálogo hace una descripción detallada del país, definiendo geografía, climas y personalidades de la población según la región de origen. Majestuosas fotografías promueven los escenarios naturales y explican las comodidades de las principales ciudades, ignorando por completo la ciudad de Medellín, probablemente por la problemática de narcotráfico que se vivía en el momento de la publicación.

Durante la década de los ochenta y hasta mediados de los noventa, las locaciones colombianas fueron el foco para un importante número de películas extranjeras. El interés por rodar en este país disminuyó sobre todo por asuntos de seguridad (Nieto, comunicación personal, agosto 2013).16 Sin embargo, en los últimos años, gracias a los nuevos incentivos tributarios ofrecidos por el gobierno nacional para que los inversionistas extranjeros rueden en el país, Colombia ha vuelto a ser escenario de realizaciones cinematográficas, como la película Dr. Alemán (2008, Tom Schreiber), las películas estadounidenses Left to Die (2011, Brett Hickox) y The Boy (2015, Craig William Macneill), la película franco-española Operación E (2012, Miguel Courtois) y la cinta noruega Handle with Care (2017, Arild Andresen).17

Para algunos periodistas, los recientes rodajes en el país presentan una gran diferencia con los vistos en décadas previas. En un artículo publicado en la revista Avianca, dirigida a turistas que van desde y hacia Colombia, Juliana Flórez explica que no solo Colombia, sino en general Latinoamérica, ha comenzado a ser representada bajo otras ópticas: “Latinoamérica pasó de ser el lugar de donde salían filmaciones exóticas, a convertirse en un destino de primer nivel para rodajes de cine y televisión” (2013, p. 230). Las producciones internacionales que se ven atraídas por rodar en el país aún ven lo exótico de sus tierras, sin embargo, según Flórez, se puede observar un cambio en la aparición de historias en las que no es la imagen tropical y primitiva la única que cuenta.

Esa imagen primitiva colombiana que tanto se vio en el cine mundial a principios de los ochenta parece estar cambiando, pero no hacia una imagen civilizada, sino a una más caótica. Las películas actuales provenientes de Estados Unidos, Europa y hasta de Latinoamérica no han cambiado la imagen problemática colombiana. Por el contrario, los imaginarios actuales pasaron de mostrar esclavos, tribus pasivas y campesinos sin voz, a representar narcotraficantes, inmigrantes ilegales y asesinas sensuales.

Dicho esto, el propósito de este texto no es el de discutir lo veraz o incorrecto de las representaciones cinematográficas extranjeras sobre lo colombiano. Por lo tanto, la intención no es la de proponer formas distintas de representación del país, ni mucho menos soluciones a algún problema. Lo que se pretende es interpretar los cánones extranjeros para la escenificación colombiana. La ‘verdad’ del país o su retrato natural en el extranjero no son lo que busca este estudio; en cambio, se interesa por su representación y por las intenciones artísticas y sociopolíticas que le dieron forma.

El cine de ficción no tiene obligación con la realidad, sino con la puesta en escena. Lo que mueve a nuestro estudio es la escenificación de lo colombiano en el cine extranjero, sea fiel o no a la realidad. Según Said, lo que circula con mayor frecuencia acerca de una cultura o una identidad no es la verdad, sino sus representaciones. En sus palabras, “los aspectos que se deben considerar son el estilo, las figuras del discurso, las escenas, los recursos narrativos y las circunstancias históricas y sociales, pero no la exactitud de la representación ni su fidelidad a algún gran original” (1997, p. 45). Cuando un país extranjero se toma el trabajo de escenificar a otro, hace uso de instrumentos estilísticos y simbólicos que muchas veces resultan más interesantes que la realidad misma, puesto que fueron intencionalmente elegidos para connotar algo.

En concreto, nuestro interés se centra en asuntos de representación de alteridad y estereotipo bajo una mirada hegemónica —que aquí llamaremos visión imperial—. Estos conceptos nos permiten analizar de manera transversal cines de diferentes procedencias y períodos. Particularmente, el libro se centra en la representación estética y narrativa, conectándola con el contexto histórico en que fue elaborada, así como en las dinámicas industriales que le dieron forma.

El primer desafío para estudiar la representación colombiana en el cine extranjero fue designar qué regiones, períodos y películas entrarían en el análisis. Para este propósito tomamos como punto de partida la década de 1980,18 pues es cuando Colombia comienza a tener mayor presencia en los medios internacionales por asuntos relacionados con narcotráfico y violencia (Chicangana, 2008). El corpus cinematográfico aquí analizado está constituido enteramente por largometrajes de ficción realizados por países diferentes a Colombia —algunos son coproducciones entre otros países, menos el nuestro—, de esta forma se asegura que la visión es enteramente externa.19 Desde un principio, estuvo claro que no se pretendía hacer un análisis descriptivo de datos fílmicos e históricos. Por el contrario, lo que buscamos es la interpretación de esa información, más allá del hallazgo de su mera existencia. Para desempeñar una labor crítica y que trascendiera lo descriptivo, fue necesario jerarquizar un archivo grande de filmes, ubicando en primer plano las cintas con mayores elementos relacionados con Colombia.

Durante un período de cuatro años, rastreamos la presencia colombiana en el cine de todo el mundo. La mayoría de películas provienen de Estados Unidos, Latinoamérica y Europa. En la pesquisa de material fílmico tuvimos en cuenta películas que hicieran referencia, grande o pequeña a Colombia,20 obteniendo como resultado un universo de cien películas, de las cuales hemos elegido ocho para un análisis detallado. Estas últimas fueron seleccionadas por tener un alto contenido relacionado con Colombia dentro de sus narrativas y por ser representativas de las distintas regiones y décadas.

La mayoría de filmes extranjeros que tratan el tema colombiano, por medio de la trama principal o la secundaria,21 provienen de Estados Unidos; luego le siguen, en cantidad de películas, los filmes provenientes de Latinoamérica; posteriormente los de Europa; y, finalmente, los de Asia. Para indagar por la puesta en escena, establecimos dos categorías de representación cinematográfica: paisaje y personificación.

Dada la naturaleza de la primera categoría, los aspectos que analizamos para el paisaje apuntan a propiedades principalmente estéticas. Dentro de esta categoría observamos e interpretamos aspectos como la diferenciación en la representación urbana y rural, así como la distinción que se puede llegar a elaborar entre zonas del país. Para el análisis del paisaje también tomamos en cuenta la representación del medio ambiente (fauna, vegetación y clima), al igual que de la arquitectura e infraestructura de las locaciones. Continuando por la línea de la diferenciación entre un paisaje y otro, analizamos también la puesta en escena de las locaciones colombianas con relación a los paisajes extranjeros; todo lo anterior bien sea rodado en locación, en otros países o construido en estudio.

Para el análisis de la segunda categoría, personificación, tenemos en cuenta tanto los aspectos estéticos como los narrativos. Dentro de los narrativos incluimos los tipos de rol que les son asignados a los colombianos, así como las motivaciones que los llevan a actuar de una u otra manera, en comparación con los roles y acciones de los personajes extranjeros. Para el análisis estético, tomamos en cuenta asuntos como la caracterización física (fenotipo, vestuario y acento), siempre en contraste con la representación física del extranjero. Todo lo anterior incluye actores que en realidad no son colombianos pero que en la película aparecen como tal.

Las fuentes cinematográficas nos señalaron un camino teórico para su análisis. En las narrativas de las cintas se pueden encontrar diferentes formas de representar la identidad colombiana, estas se ven enmarcadas bajo tres conceptos: el de la visión imperial, el de la alteridad y el del estereotipo, los tres fungen como filtros conceptuales para interpretar los paisajes, personajes y situaciones en las que lo colombiano se manifiesta cinematográficamente.

El análisis de la visión imperial, el estudio de la representación de la alteridad y la interpretación del estereotipo son campos de investigación de los llamados estudios poscoloniales.

El término poscolonial nace de la India y hace relación al desmantelamiento de los imperios coloniales y la posterior descolonización. Así pues, el término se asocia con los países independizados después de la Segunda Guerra Mundial, aunque también se refiere a la presencia de minorías en las metrópolis con poder económico (Shohat y Stam, 2002). Según el académico Arif Dirlik, el término poscolonial se refiere al discurso ideológico de las sociedades anteriormente colonizadas (1997). En suma, lo poscolonial no solo concierne a lo político, sino también a lo cultural, y con ello a lo representacional, es decir, a las minorías que han sido representadas en nombre de las mayorías.

Dentro del campo de los estudios poscoloniales se repiensan las ideologías imperiales plasmadas en medios de comunicación y las imágenes marginalizadas de los que alguna vez fueron colonizados. Desde la década de los setenta y hacia finales de los ochenta, los intelectuales de las excolonias —la mayoría de ellos en el Oriente y otros en el Occidente, como los chicanos— se interesaron por repensar la imagen que de ellos construyeron sus colonizadores. En el Oriente, los académicos exploraron otras formas de resignificar lo aprendido históricamente sobre sus pueblos, centrando su esfuerzos en el estudio de la reconfiguración de la identidad individual y colectiva.

Para Dirlik, los estudios poscoloniales buscan eliminar las diferencias entre centro y periferia —legado del discurso colonialista— de modo que se puedan exponer las sociedades de forma heterogénea (1997, p. 501). De esta manera, no solo los académicos provenientes de países con poca capacidad económica, sino también quienes han estado en el telón trasero de las representaciones, comenzaron a pasar a un primer plano para ser vistos.

Quienes abrieron el camino para debatir sobre los estudios poscoloniales son en su mayoría intelectuales de países con cierto atraso económico o industrial, que a menudo investigan desde países poderosos. Estos son Edward Said,22 Aimé Césaire, Homi Bhabha, Gayatri Spivak y Frantz Fanon. Por otro lado, algunos analíticos clave de los estudios poscoloniales han sido Rana Kabbani, David Spurr, Emily Rosenberg, Anne McClintock, Ella Shohat y Robert Stam, estos dos últimos han criticado los estudios poscoloniales por el peso que le dan a la psicología para la explicación de hechos políticos, así como por su tendencia a hablar de manera abstracta o poco exacta de períodos históricos y lugares geográficos (Shohat y Stam, 2002).

Gracias a su naturaleza interdisciplinaria, los estudios poscoloniales abarcan un amplio abanico de objetos de análisis. Allí se incluyen temas como raza, género, identidad, exotismo, sistemas de representación y recepción de audiencias (Rosenberg, 1998). Igualmente, dentro de este enfoque podemos encontrar el análisis de lo nacional frente a lo foráneo, en donde se indaga acerca de cómo se construyen barreras culturales entre naciones y cómo estas se solidifican o resisten a través de tecnologías como la fotografía o el cine.

El discurso colonial trajo consigo prácticas y estéticas, al igual que representaciones y reglas para representar. Los estudios poscoloniales pretenden sacar a la luz estas normas para concientizar e incentivar a los subalternos a encontrar su voz dentro de esas prácticas. Los encuentros y desencuentros transnacionales en los dominios políticos, económicos y culturales, dejan como resultado representaciones del Otro y su posición entre la civilización y la barbarie. La construcción del Otro a través de los medios de comunicación y la difusión de imágenes racializadas son del interés de los estudios poscoloniales que rechazan toda narrativa hegemónica; por lo que el eurocentrismo y el poder de Hollywood son temas fundamentales del campo.

La ignorancia será vencida el día en que, en lugar de querer extender a todos los hombres la cultura de que se es depositario, se aprenda a celebrar los funerales de su universalidad; o, en otras palabras, los hombres llamados civilizados bajen de su ilusorio pedestal y reconozcan con humilde lucidez que también ellos son una variedad de indígenas.

El concepto de imperialismo, en su forma básica, se refiere a poseer y controlar tierras que pertenecen a otros. El imperialismo es la relación de poder y gobierno entre una nación dominante y poderosa, y otra dominada y distante.23 El colonialismo, que suele ser consecuencia del imperialismo, es la implantación de asentamientos autoritarios en territorios distantes. Como consecuencia, el imperio es la relación en la que un Estado controla la soberanía de otra sociedad. Esta relación se puede obtener por las vías de la fuerza, la cooperación política o por la dependencia económica o sociocultural de una sociedad con otra. En este sentido, el imperialismo es el proceso de establecer y mantener un imperio (Said, 1993).

Para Said (1997), el fin del imperialismo coincide con la terminación de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, en la actualidad existen prácticas imperialistas que continúan manifestándose. En el campo del cine, los residuos del imperialismo se perciben en la forma como los nativos son representados por parte de países más industrializados, sus roles son muchas veces dependientes y son otros quienes hablan por ellos.

Hoy podemos entender al imperio como las relaciones globales entre naciones soberanas, con el propósito de homogeneizar políticas e identidades de los más débiles.24 Desde esta perspectiva, una visión imperial se da cuando una nación poderosa intenta representar la identidad de otra con menos poder, imponiéndole sus preceptos y prejuicios, y compartiendo estos con otras naciones. Como vemos, los conceptos de imperialismo e identidad comienzan a asociarse. La representación de identidades fue siempre un propósito de gran envergadura para el proyecto imperial, pues ayudaba a propagar ideas sobre otras culturas más allá de sus fronteras, sosteniendo la idea de que deben ser rescatadas u orientadas.

Medios artísticos como la literatura, la pintura y el cine han creado la sensación de que las comunidades subalternas necesitan ser representadas por naciones poderosas. Así lo expresó Carlos Marx: “Los pequeños propietarios campesinos no pueden representarse, sino que tienen que ser representados. Su representante tiene que aparecer al mismo tiempo como su señor, como una autoridad por encima de ellos, como un poder ilimitado del gobierno que los proteja de las demás clases y les envíe desde lo alto la lluvia y el sol” (1852, p. 145).

Cabe preguntarse si regiones como Latinoamérica pueden representarse a sí mismas bajo sus propios cánones, y si tienen sólidos y suficientes esquemas de representación, o si, en cambio, necesitan que otro hable por ellas. Gayatri Spivak (1998) cuestiona este tipo de asuntos en su texto ¿Puede hablar el sujeto subalterno?, en donde indica que el Otro es cómplice en la construcción de su ser como subordinado. El subalterno está definido por la mirada externa desde un lugar de poder colonial, por lo tanto, se le dificulta poseer herramientas para hablar o representarse a sí mismo. Cuando el subalterno habla o se representa, a menudo quien habla detrás realmente es el sujeto en poder.

Gracias a su característica de imagen en movimiento, la visión imperial de otras culturas se ha manifestado majestuosamente en el cine. Desde sus inicios, el cine se ha utilizado para escenificar las gestas de los imperios, de modo que la narrativa y la estética situaran al sujeto imperial en el lugar del observador en control, contando la historia del colonialismo bajo la mirada del colonizador y modelando la identidad nacional a través de la pantalla. Como lo explican Shohat y Stam, “el cine dominante ha hablado para los ganadores de la historia, en películas que idealizan la empresa colonial como una historia filantrópica, ‘misión civilizadora’ motivada por un deseo de luchar contra la ignorancia, la enfermedad y la tiranía” (2002, p. 126).

Hacia los inicios del cine, la cámara funcionaba como microscopio voyerista que exponía civilizaciones bárbaras en comparación con la europea; al igual que los relatos de viaje, la cámara permitía una exposición exótica de otras culturas. El montaje del cine permitía al espectador imperial hacer una disección casi científica de otras culturas. La cámara entonces podría ser vista como un arma poderosa que los conquistadores apuntaban a las colonias que eran expuestas para entretener a espectadores.25 Desde los inicios hasta la actualidad, el cine ha fungido como herramienta poderosa al servicio de la visión imperial, “la visualidad movilizada espacialmente, del ojo del sujeto del imperio que se extendía en espiral hacia todo el globo, crea un sentimiento cinético, visceral de conquista y viaje imperial, transforma a los espectadores europeos en conquistadores de butaca, afirmando su sentido de poder mientras convertía a las colonias en espectáculo de la mirada voyerista de la metrópolis” (Shohat y Stam, 2002, p. 120).

El cine facilita la observación antropológica como evidencia de la existencia del otro. En este sentido, Shohat y Stam lo comparan con un proyecto museístico que permite a los habitantes de la metrópolis observar el paisaje y la etnografía de culturas lejanas, vívidamente.26 La mirada voyerista de la que hablan estos teóricos va en busca de la puesta en escena de la alteridad desde la perspectiva etnocentrista, en donde el Otro y su territorio se convierten en espectáculo exótico.

Shohat y Stam señalan que las convenciones artísticas del cine clásico representaban a América como una salvaje desnuda. Este imaginario tenía motivaciones imperiales, como bien lo explican los autores: “Al representar el Tercer Mundo como exótico y erótico, el imaginario imperial podía desarrollar sus propias fantasías de dominación sexual. Incluso en las películas del período mudo aparecían bailes erotizados, mezclas improbables de coreografías españolas e indias con toques de danza del vientre de Oriente Medio” (2002, p. 173).

Las hipérboles del calor en tierras americanas, que conlleva a desatar las pasiones de locales y viajeros, son comunes incluso en la actualidad. Muestra de esto es la continua representación que hace Hollywood de Bogotá (Colombia) como un trópico encendido, a punto de bullir de calor, pasión y violencia.27

El etnocentrismo de Hollywood aflora especialmente al representar a Latinoamérica. La convención de esta industria es la de poner a las estrellas norteamericanas en primer plano, mientras los paisajes y los personajes latinoamericanos se ubican como un telón exótico. Esto sucede bajo la idea de nulidad cultural y política latinoamericana, lo que hace que no amerite asignarle a esta región diálogos o situaciones relevantes, y que además se la represente como homogénea, sin mayores diferencias culturales.

La diferenciación entre Latinoamérica con otras regiones poderosas y civilizadas se ha hecho a través del imaginario de lo exótico, encarnado en la tierra y lo femenino. Los calificativos utilizados para referirse estética y narrativamente a Latinoamérica incluyen el calor tropical, la violencia y la pasión. Particularmente en el cine, estos valores exóticos suelen ser representados por hermosas actrices de actitud descarada y por tierras agrestes que son erotizadas bajo la premisa de Latinoamérica como terreno virgen.

La visión imperial se evidencia tanto en la representación de personas, etnias y culturas, como en la escenificación del paisaje. El teórico de historia del arte William J. Mitchell, en su texto Imperial Landscape (1994), expone que el paisaje es una forma simbólica que encierra ideologías y significados culturales. Para el autor, el paisaje es central para la construcción del imaginario nacional, pues hace parte de la vida cotidiana y evoca fantasías colectivas sobre lugares y escenas. En particular, Mitchell expone dos tesis que sustentan la construcción y representación del paisaje como forma simbólica:

1) El paisaje en un escenario natural mediado por la cultura. Es al mismo tiempo un espacio representado y presentado, es tanto un significante como un significado, un lugar real, así como un simulacro.

2) El paisaje es una formación histórica particular asociada con el imperialismo europeo. (p. 5)

Como vemos, más allá de un género pictórico, el paisaje es una red de códigos culturales.

Según Mitchell, la construcción y representación del paisaje no se pueden desligar del imperialismo. No es coincidencia que los principales movimientos que comenzaron a tratar la pintura de paisaje se originaran en los imperios de Roma, China, Japón, Francia y más tarde en Gran Bretaña. Esto nos demuestra que la representación del paisaje no es solo una cuestión de política interna o identidad nacional, sino también un fenómeno internacional, íntimamente ligado a discursos imperialistas y de alteridad.

El imperialismo busca una expansión de tierras (y a su vez de paisaje), que supuestamente permite llevar el progreso, la cultura y la civilización al país colonizado. Para Mitchell, “los imperios conquistan el espacio como una forma de avanzar en el tiempo, la perspectiva que se abre no es sólo una escena espacial, sino un futuro proyectado de ‘desarrollo’ y explotación” (1994, p. 17). Más allá de una mera formación naturalista, Mitchell nos reta a entender el paisaje desde una perspectiva social, para lograr descubrir sus símbolos ideológicos.

El concepto de visión imperial está presente en todas las películas que componen el presente análisis. Particularmente, en los metrajes de Europa y Estados Unidos, el extranjero aparece como un personaje hegemónico, proveniente de países en donde las instituciones gubernamentales son respetadas. Este personaje encarna valores que resultan ejemplarizantes para el colombiano primitivo, tales como la justicia, la defensa de la familia como núcleo social, la incorruptibilidad y el sacrificio por la patria. El extranjero aparece como ser que sobrepone sus deseos iniciales de venganza (en contra del bárbaro colombiano), logrando hacer justicia para todo un país, lo que lo convierte en héroe. Por el contrario, al salvaje colombiano lo rebasa su sed de venganza.

La voluntad de ayuda y de impartir justicia de los personajes extranjeros posiciona al otro colombiano como personaje que debe ser moldeado, lo que justifica su reconquista. En las cintas Cannibal Ferox (1981), Top Line (1988), Paradiso Infernale (Holocausto caníbal 2) (1988), McBain (1991) y The Chosen One (2010), encontramos un tono de restauración del orden, como si el extranjero se encontrara en una cruzada por redescubrir y conquistar el terreno virgen colombiano.

Muchas de las cintas de nuestro análisis utilizan los recursos propios de las películas de aventura y acción —persecuciones, grandes escapes, explosiones y combates— para jerarquizar a extranjeros y locales con una clara intención moralizante. En las películas McBain y Behind the Enemy Lines, por ejemplo, vemos la puesta en escena de un espectáculo violento para prestar ayuda económica a un país corrupto e incapaz de resolver la problemática del narcotráfico.

La visión imperial en el cine es políticamente retrógrada y estéticamente rancia. Dentro de una lógica paternalista, en cintas como Ahava Colombianit (2004), El padrino: The Latin Godfather (2004), Travaux, on Sait Quand ça Commence… (2005), Immigration Tango (2010) y Colombiana (2011), vemos el deseo —explícito e implícito— de los colombianos por escapar de la pobreza, yéndose a tierras con más cemento en su arquitectura y en donde las personas visten con más ropa, es decir, países prósperos y civilizados. En el filme Travaux, vemos cómo, a pesar de que se nos presenta una mirada humanitaria hacia los inmigrantes ilegales colombianos, la visión que se tiene sobre ellos es de inferioridad, puesto que son tratados con algo de lástima, como personas necesitadas de ayuda y disciplina; los colombianos, por su parte, aparecen agradecidos por haber logrado escapar de su país y llegado a Francia, una tierra prometida. En el transcurso de nuestro análisis utilizaremos la noción de visión imperial para examinar las diferentes cintas de forma que evidenciemos posiciones hegemónicas narrativas y estéticas, jerarquizando al sujeto en poder y al otro a través de distintos recursos audiovisuales.

Es comprensible que insistan en medirnos con la misma vara con que se miden a sí mismos, sin recordar que los estragos de la vida no son iguales para todos, y que la búsqueda de la identidad propia es tan ardua y sangrienta para nosotros como lo fue para ellos. La interpretación de nuestra realidad con esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres, cada vez más solitarios.

Identificar a un sujeto con una característica implica que existe otra con la que él no se identifica. Esa ‘otredad’, que es diferente y que representa lo que un sujeto no es, es lo que se conoce como la alteridad. En otras palabras, el asumir una identidad es excluir todo aquello que se aleja de esa imagen que el sujeto forma de sí, construyendo afinidad por medio de la diferencia (Silva, 2010). Este juego de inclusión y exclusión implica una confrontación en la que los juicios de valor de quien mira y de quien es mirado no siempre concuerdan. La alteridad en nuestro contexto es el análisis de la mirada del Otro como un ser diferente en la pantalla.

La organización y representación del Otro ha sido del interés humano desde hace varios siglos. Las clasificaciones del hombre en tipos, hechas mayormente por Carlos Linneo y por Georges Louis Leclerc de Buffon durante el siglo XVIII, muestran un interés inicial por resaltar características generales de los tipos de hombres para ordenarlos, describirlos y controlarlos.28“”