Registro de la Propiedad Intelectual Nº 265.948
ISBN versión Impresa: 978-956-8415-907
ISBN versión Digital: 978-956-9843-18-1
Imagen de portada: Elías Adasme, La Araucana 81 (módulo 2).
Cortesía del artista. Diseño de portada: Alejandra Norambuena
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Santiago de Chile, julio de 2016
Diagramación digital: ebooks Patagonia
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Proyecto financiado por FONDART, convocatoria 2014
Francisco González Castro, Leonora López, Brian Smith
ediciones /metales pesados
Prólogo, por Lucy Quezada
Conductas progresivas, por Paulina Varas
Introducción
I. Lo general
Panorama de la historia del Performance art: Europa y Estados Unidos
Del Performance art en América Latina
Chile antes de 1970
II. Lo particular: Genealogías del Performance art en Chile
La acción y el cuerpo
Cuerpo e imagen
Cuerpo y tecnología
Cuerpos interactivos: happenings y performances colectivas
III. Relaciones
Artistas, teóricos e intelectuales
La institución frente al Performance art
El Performance art y la esfera pública
Epílogo: Política, contingencia e institucionalidad
Apéndices
Cronologías
Sobre el trabajo de archivo en Performance art
Bibliografía
Índice onomástico
Agradecimientos
El ejercicio de adentrarse en este libro no sólo supone su lectura, sino un movimiento de quien se dispone a leerlo. Con esto me refiero a la discontinuidad que propone este texto colectivo, a la estructura que desde la genealogía sugiere diversas entradas temporales y espaciales en un mismo objeto, en este caso la práctica del Performance art en Chile. Esta cuestión resulta paradójica si se piensa que, en un primer momento, los abordajes de las obras van año por año, ordenados de manera cronológica (en función de la especificidad que desde la práctica define a cada genealogía). Pero esta linealidad es aparente, o más bien es lo que llama a un ejercicio de lectura que rompa con esa dirección, que permita ir desde atrás hacia adelante, desde la cuarta genealogía a la primera, alternarlas, alterarlas, etc. Los objetos analizados (en la mayoría de los casos obras, posteriormente algunos discursos, posturas) se encuentran cruzados por múltiples esquemas y perspectivas, de ahí la primera invitación a entender este libro como un objeto para re-armar, y desde allí activar aquello que está por decirse, y que no es sino la única propuesta y estímulo que un libro de este tipo puede proponer, en tanto es una investigación preliminar de un campo escasamente abordado de la historia del arte chileno.
Este último punto –el de este objeto huidizo y poco visitado en las investigaciones– se deja en claro a lo largo del texto, tanto de formas explícitas como sugestivas, y no hace más que enfatizar la idea de que se está frente a este objeto respetando ese contexto desbordado, poblado de cruces disciplinares, mitos, lugares comunes, y su inherente imposibilidad de ser encasillada. El Performance art, al mismo modo de este libro, exige diversas entradas, se abre ante la investigación como un objeto a diseccionar y rearmar desde distintas perspectivas. En ese sentido, esta coincidencia entre el objeto y su estudio devela una sinergia y sintonía que no hace más que justicia a la obsesión que significa el deseo de investigar desde la estructura de la práctica misma.
El punto de partida de esta investigación no proviene de un aparato crítico importado, de un análisis con herramientas externas que normalicen el objeto estudiado. Al contrario de muchos ejercicios investigativos, lo que se propone aquí es una entrada dada por el hacer, con determinaciones que desde la práctica se someten a la contingencia de su propio presente y a los vaivenes que las traen hasta aquí, a un contexto nuevo en que operan otros sentidos sobre ese hacer. Celebro aquí esa consecuencia con el objeto que se estudia, esa activación de la autonomía de sus propias determinaciones, y de sus propios ritmos, que permiten un conocimiento profundo y en contexto.
Sin embargo, esta característica se vuelve riesgosa; al contrario de lo que una investigación tradicional podría hacer –dar una lectura unívoca e incluso constreñir la interpretación–, se disparan múltiples rasgos y horizontes de lectura referidos al Performance art, y que provienen de ella misma y no a aparatos analíticos de densa teoría o intrincados sistemas de pensamiento. En ese sentido, este estudio respeta la superficialidad de la mejor descripción, aquella que lanza sugerentemente haces de luz entre la lectura, y que permite aproximarse a una historia de la práctica sin dejar atrás esas zonas oscuras que llaman por entrar en la claridad.
Para mí, estas acciones, objeto de descripciones profusamente documentadas, conscientes de los mitos, errores y omisiones de la Historia, comparecen como una suerte de retratos. Digo retratos porque la gran cantidad de obras catalogadas aquí hacen imposible la entrada profunda en cada una de ellas en el mismo texto, pero sin embargo la sugieren más allá del libro. Estas descripciones abundan en el deseo por las precisiones históricas, y que no dejan de llamar la atención de quienes buscamos como eslabones las historias mal contadas, y nos desesperan los mitos que tienen todo para ser revertidos. En una empresa de esta envergadura se agradece esa sutileza, esa escritura que parece fría pero que hila fino para dejarnos pensando en nombres que aparecen poco, en fechas imprecisas, lugares que no existen, ambigüedades e indeterminaciones.
Y es que esa sutileza no está sólo en las obras nombradas, sino también en los análisis contextuales que –en lo que fue para mí como una segunda parte del libro– ilustran desde una mirada general y muy acuciosa la recepción pública, el trabajo con archivos, los entornos de críticos e intelectuales del período estudiado, entre otros temas. Este contexto sitúa a la vez que motiva a indagar en aquellos horizontes oscuros, en aquellos contextos discursivos que pugnan en la historia por aparecer unívocamente y tapar otros.
En específico, me gustaría destacar esta tensa relación del Performance art con el archivo y los documentos, al ser objeto de una fragilidad constitutiva, que le hace entrar en estos mitos y omisiones antes referidos. El detenimiento en esa relación, en este libro, resulta ineludible, y provee de un espacio para pensar otras relaciones, sobre todo aquellas que hacen pasar al Performance art desde el archivo más tradicional de los documentos, al archivo oral, a esa suerte de ritual de la historia contada del que también participa en cierto sentido este libro (como parte de la investigación hay una nutrida cantidad de entrevistas, varias citadas).
Respecto a esta «movilidad» es que pienso este libro como una ruta múltiple, deforme, desbordada por la práctica, posible de pasar de una perspectiva de análisis a otra, haciendo emerger nuevos sentidos y aproximaciones críticas, exprimiendo las visiones de unas obras que se vuelven quisquillosas, escapistas y que si bien este libro no logra unificar ni homogeneizar (no es ese en ningún caso su cometido), sí les da un lugar, un espacio en que conservan todas esas características que siguen siendo riesgosas ante la investigación.
La circulación de esta investigación instala otros modos de pensar el hacer, otras posibilidades de delinear una investigación en artes visuales, situada en contexto desde la misma práctica, activando ese riesgo y generando un material de investigación que habla desde el mismo objeto que asedia. Así también instala otra postura ante su lectura; el leer este libro exige el ejercicio de su despliegue.
Enero de 2015
Este libro inicia sus contenidos con una gran pregunta que atraviesa toda nuestra actualidad. Cómo nombrar aquello que se define desde la lengua franca del arte contemporáneo desde nuestro lugar hispanohablante ¿Qué significa decir Performance art en Chile hoy? A riesgo de pronunciar mal la palabra en inglés, otros dobleces van surgiendo en ese gesto de pronunciamiento a tropezones. Como si el solo hecho de intentar decirlo bien hiciera emerger otras posibilidades y devenires en su misma definición. En los años setenta, los artistas de los conceptualismos en América Latina fueron insistentes al sentirse inexactos en esta definición de su práctica, sin calzar totalmente en aquel origen anglosajón del conceptualismo de vertiente tautológica o analítica. Esa incomodidad parece atravesarnos cada vez que intentamos definiciones puras, dogmáticas, unívocas sobre conocimientos que se practican situados, para resignificar los saberes y que nos sean útiles en las luchas y movimientos de los que nos hacemos parte.
El momento pivote en que este libro se sitúa, alrededor de los años setenta, conlleva un análisis profundo respecto a los modos de relacionarnos, las formas de entrecruzar nuestra vidas, cómo organizamos nuestra cotidianeidad y cómo luchamos contra la normalización de nuestras diferencias y disidencias. La psicoanalista y crítica cultural brasileña Suely Rolnik, quien ha emprendido un trabajo intenso sobre la obra de la artista brasileña Lygia Clark, ha identificado giros de sentido presentes en las prácticas artísticas en el contexto de los años sesenta, momento de régimen fordista y posguerra en el que se edificó el triunfante modelo del American way of life y a la vez surgieron otros caminos en los que la imaginación creadora se escabullía por los márgenes. Este tiempo terminó en los años sesenta y setenta como resultado de los movimientos culturales que problematizaron el régimen en curso y reivindicaron «la imaginación al poder». Tales movimientos pusieron en crisis el modo de subjetivación entonces dominante, arrastrando junto a su desmoronamiento toda la estructura de la familia victoriana en su apogeo hollywoodense, soporte del régimen que en aquel momento comenzaba a perder hegemonía1.
En este sentido, continúa Rolnik, es que se crea un nuevo tipo de subjetividad flexible que, por un lado, experimenta modos de existencia y de creación cultural para impactar en el corazón del deseo «en el modo de vida “burgués”, en su política identitaria, en su cultura y, por supuesto, en su política de relación con la alteridad»2. Es esta contracultura que emerge la que permitirá crear formas de expresión para el sujeto afectado por la alteridad del mundo, y así podrá dar cuenta de los problemas de su contexto. Sin esta afectación difícilmente se podrían integrar estas nuevas formas de resistencia; sin duda que habrá que comprender, siguiendo a Rolnik, que:
El advenimiento de tales formas es indisociable de un devenir-otro de sí. Es más, ellas son el fruto de una vida pública en un sentido fuerte: la construcción colectiva de la realidad, la cual se construye permanentemente a partir de las tensiones que desestabilizan las cartografías en uso3.
Siguiendo esta reflexión, ¿hay lugar posible para la normalización de estas experiencias del Performance art? Ya no se trataría de utilizar el arte para dar cuenta de la realidad, para representarla al modo del realismo social, sino que en una respuesta que en el caso de algunos artistas –más o menos radicalizados– hacen suya la realidad, la integran en una subjetividad que no es personalista sino que se enlaza con un orden temporal con un «efecto vivo», en mundo vivo; sería entonces una presencia en el cuerpo del artista y no una representación en su obra. Esta transformación del mundo modifica el sentido de las prácticas y se hace difícil volver a verlas como representantes unificadas de un tipo de movimiento programático sin los desórdenes y contaminaciones de la vida misma.
Junto a este libro también resulta necesario preguntarse por la actualidad de un estudio sobre performance en el momento que estamos viviendo. Un ciclo de resistencias globales que se imprimen en cada lugar con su especificidad. En el caso de Chile, las grandes manifestaciones del 2011 por la educación vertieron múltiples agencias de cuerpos entrelazados en la calle, un roce de cuerpos que sigue aún latiendo en su propio proceso de transformación. En este sentido me inclino a considerar que este libro que tenemos en las manos se transforma en una herramienta para comprender los lugares desde donde surgen las prácticas y también los límites que queremos transgredir para imaginar otros posibles.
Marzo de 2016
1 Suely Rolnik, «Geopolítica del chuleo», en http://eipcp.net/transversal/1106/ rolnik/es/#_ftn4, última visita, 10/10/2015.
2 Ibíd.
3 Ibíd.
¿Cómo hacer para escribir si no es sobre lo que no se sabe, o lo que se sabe mal? Es acerca de esto, necesariamente, que imaginamos tener algo que decir. Sólo escribimos en la extremidad de nuestro saber, en ese punto extremo que separa nuestro saber y nuestra ignorancia, y que hace pasar el uno dentro de la otra. Sólo así nos decidimos a escribir.
GILLES DELEUZE
No es extraño oír en distintas conversaciones una serie de lugares comunes sobre el Performance art: lo que es, cuáles son las obras más importantes, los artistas más representativos y en qué momento apareció en Chile, así como otras generalidades. Frente a esta realidad –mucho más habitual de lo que se cree– es que esta investigación busca plantear una postura particular sobre el desarrollo del Performance art en nuestro país entre los años 1970 y 2000.
Las razones para escoger este período son varias. Por un lado, porque es durante la década del setenta que comienza a darse un desarrollo más sistemático de esta práctica, con artistas trabajando consciente y manifiestamente desde ella; si bien existen varias propuestas realizadas antes de 1970, éstas constituyeron experiencias aisladas que no se pensaron a sí mismas desde la perspectiva del Performance art. Por otro lado, comenzar en el año 1970 nos permite mostrar que, contrario a lo que normalmente se piensa, esta práctica no es fruto de la dictadura y, si bien su desarrollo estuvo profundamente influido por ella, los temas e inquietudes planteados en sus propuestas trascienden ampliamente las determinaciones de ese particular marco histórico, lo cual es patente al ver el tránsito que ha llevado a esta forma de arte hasta el presente. Finalmente, hemos decidido limitar el período de estudio hasta el año 2000, de modo de contar con una cierta distancia temporal que propicie el análisis crítico de las realidades que buscamos retratar.
El título de este libro, Performance art en Chile: Historias, procesos y discursos, pretende desde ya entregar ciertos guiños, como, por ejemplo, que esta no es una Historia –con mayúscula– de esta práctica artística, sino una propuesta entre muchas, ya que creemos que cada fenómeno social tiene múltiples historias. La nuestra es una introducción, un material de consulta para el que desee ingresar al estudio de esta disciplina y su desarrollo en nuestro país. Esperamos que pueda servir de escalón inicial o trampolín, para que otros investigadores y artistas puedan continuar explorando sobre esta práctica, la cual cuenta con enormes posibilidades de aportar a nuestra realidad.
Antes de ingresar a la propuesta del libro resulta necesario aproximar al lector al concepto de Performance y de Performance art, para precisar a qué nos referimos cuando utilizamos estos términos, así como para comprender el trayecto que ellos han tenido.
En el uso cotidiano –así como en el ámbito de la cultura, las artes, las ciencias y otras disciplinas– existen palabras que por su amplia capacidad semántica son utilizadas de múltiples maneras. Performance es una de esas ellas y, dado que este libro trata sobre la práctica artística del Performance art4, resulta inevitable una aproximación inicial al problema de la performance, ya que una clara comprensión del término es esencial a nuestro campo de estudio y un acercamiento a su multidimensionalidad resulta ineludible en la tarea de establecer un terreno conceptual sobre el cual situarnos a lo largo del texto, evitando así confusiones sobre su alcance.
Abordar la performance no es sencillo. Diferentes publicaciones que tratan esta problemática han dado cuenta de ello, buscando dar respuesta a interrogantes tales como: ¿qué involucra la performance?, ¿hay alguna característica que sea constitutiva de ella?, ¿a qué refieren los términos performativo y performatividad?, ¿cuál es su origen?, ¿cuál es el rol del registro –tanto fotográfico como audiovisual– en experiencias que implican la performance?, ¿qué políticas se juegan en la realización de las prácticas ligadas a la performance?, y así muchas otras controversias. Relacionada a estos problemas existe una serie de tradiciones que se han instaurado en el siglo XX y principios del XXI en torno a su investigación, con la aparición de distintos programas de estudios de performance y el tratamiento de ésta como lente metodológico –unas veces– o como materia de estudio –las otras.
En estas breves líneas no se puede dar cuenta de todas las variables que están en juego, por lo que haremos un paneo por algunos de los elementos más relevantes en la discusión existente sobre el término5. De modo general, podemos decir que la performance es una práctica que involucra una acción, un hacer; de esto se desprende que hay un cuerpo –el que puede ser individual o colectivo– y que esta acción se posiciona en un espacio-tiempo, o sea en un contexto específico. Esta, podríamos decir, es la base del concepto, pero en torno a esta somera enunciación hay una postura diferente por casi cada teórico y artista que ha indagado al respecto.
Esto tiene una directa relación con las escuelas que se han ocupado de ella, ya que cada institución cuenta con un origen y un enfoque particulares. Además, su estudio resulta relevante por varias razones, tres de las cuales son propuestas por Shannon Jackson: la tensión institucional que genera su interdisciplinariedad, la hipercontextualidad que propicia el acontecimiento de la performance como objeto de conocimiento, y la legitimación de las prácticas orales y teatrales como actividades educacionales valiosas6.
En vinculación con lo anterior, un aspecto que dificulta que se llegue a acuerdos entre los distintos teóricos –los que mantienen polémicas desde hace años– es que sus enfoques apuntan a sitios distintos, incluso opuestos. Es por ello que, aunque todos hablan de performance, no son las mismas performances a las que refieren y, por lo tanto, sus conclusiones son muchas veces contradictorias.
Un punto a aclarar desde ya es el uso de la palabra performance en español. Esta es una controversia abierta, en la cual se cuestiona el uso de un término anglosajón que cuenta con una tradición en su lengua de origen. Si se traduce, ¿qué equivalente tendría en español?, ¿no dependería esto del contexto en que se utilice?; o si no se traduce, ¿qué género sería –el o la performance‒?, ¿acarrea esto, acaso, posicionarse políticamente al respecto?, o ¿qué implicancias político-académicas tiene su uso? Sobre esta cuestión no profundizaremos –aunque dejamos instalado el tema–, y nos remitiremos al uso relativamente estándar, usando «la performance» y «el Performance art» respectivamente, con cursiva, para dar cuenta de su propiedad de palabra foránea.
Ahora bien, ¿cómo comenzar a dar cuenta de este término? En un primer acercamiento enunciaremos algunos de los antecedentes más importantes de su desarrollo, para luego mencionar de modo general las propuestas de diversos académicos.
Una instancia inicial la constituyen las prácticas artísticas de principios del siglo XX, en el marco de las llamadas vanguardias históricas, que decantaron en la constitución del género del Performance art en la segunda mitad del siglo. Acá, el desarrollo de las diversas propuestas en el marco del futurismo, del dadaísmo y de otros movimientos, forjó una producción en la cual se comenzaron a diluir los límites disciplinares, convergiendo el teatro, las artes visuales, la danza y la literatura en eventos y veladas que investigadores como Roselee Goldberg catalogan como performances. Incluso a fines del siglo XIX, en el ámbito de la literatura y el teatro, ya podemos encontrar ciertas prácticas identificables con el Performance art. Luego de la Segunda Guerra Mundial se fue delimitando el campo de esta práctica, lo que generó la necesidad de una conceptualización al respecto, ya que aquellas propuestas no respondían directamente a los parámetros disciplinares existentes.
Otro hito relevante es el trabajo desarrollado desde la lingüística por J. L. Austin. En las lecciones realizadas entre 1951 y 1955 en que se basa How to do things with words, de 1975, Austin propone la categoría de enunciados performativos, los cuales constituyen una acción en sí mismos. Para él, estos enunciados tienen dos condiciones: «A. éstos no “describen” o “reportan” o constatan nada, no son “verdaderos” o “falsos”; y B. la emisión de la sentencia es, o es parte de, la ejecución de la acción, lo cual no sería normalmente descrito como, o como “solo”, decir algo»7. Como precisa Fischer-Lichte, los enunciados de este tipo no sólo dicen algo, sino que realizan exactamente la acción que expresan, es decir son autorreferenciales. Aquello está en estrecha ligazón con los estudios de género y lo desarrollado por Judith Butler, quien, tomando lo postulado por Austin y sumándolo a lo que proponen otros pensadores, como Foucault, se refiere a cómo el discurso y distintas prácticas construyen el género.
También los estudios sobre la cultura, propuestos en sus inicios desde la antropología, se erigen como antecedentes relevantes de la investigación sobre performance. No por nada, en la gran compilación editada por Philip Auslander, Performance: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, los textos con que inicia su recorrido son una serie de artículos de este perfil. Del mismo modo, Richard Schechner, suerte de fundador de los estudios de performance, comienza su investigación trabajando sobre los ritos de paso para llegar a su propuesta de la performance como conducta reiterada8.
Adicionalmente a estos «orígenes» es necesario mencionar la investigación realizada desde las artes escénicas, donde se busca una suerte de equiparación del acontecimiento escénico con la noción de performance, tal como señala Andrés Grumann9.
Cada una de estas situaciones ha nutrido desde diversos flancos el desarrollo y complejización de la performance, evidenciando el carácter interdisciplinario tanto de su práctica como de su estudio.
La mayoría de los teóricos, artistas y académicos concuerdan en la dificultad de asir el término performance, y cada cual se ha enfocado en ciertos aspectos de ella. Para Richard Schechner, «[…] la conducta restaurada es la característica principal del performance»10, siendo ésta para él un campo amplio de actividades que va más allá de las artes y llega hasta las performances de la vida cotidiana»11. Diana Taylor, siguiendo lo propuesto por Schechner, entiende que la performance «[…] funciona dentro de un sistema de códigos y convenciones»12; pero frente a la práctica, también es un lente metodológico y una forma de comprender el mundo. Contrapuesto a los análisis que se centran en lo efímero de la performance, Taylor se concentra en las expresiones corporales como sistemas de transmisión de cultura y memoria.
Un punto de vista divergente del comentado es el de Peggy Phelan, quien posiciona el carácter fugaz de la performance como su elemento constituyente. Para ella, la performance valora lo que se opone a la representación, a lo metafórico, «[…] no se guarda, registra, documenta ni participa de manera alguna en la circulación de las representaciones: una vez que lo hace, se convierte en otra cosa; ya no es performance»13.
En el espacio entre estas diferencias se desarrolla otro campo de discusión que tiene que ver con el registro, el archivo y los documentos, polémica relevante por las implicancias que tendrá para el Performance art. Mientras para algunos la performance puede permanecer en base a las prácticas culturales que se reiteran en la historia o, en cierta medida, a través de sus productos, para otros, el desaparecer es la esencia de la performance. Una aproximación interesante es la que formula Rebecca Schneider. Para ella, hay que desplazar el eje del problema –lo importante no sería si la performance es efímera o permanece, o la validez que tendría el registro/ archivo, ya que estaría claro que el archivo es distinto de la performance–. Que la performance sea efímera no sería algo negativo o problemático, sino más bien una suerte de prejuicio fruto de la lógica del archivo, la cual obligaría a que la performance permanezca. Asimismo, el trabajo del archivo también sería una práctica. De esta manera, postula eliminar la diferencia entre archivo y original, consecuencia de una lógica imperialista. Así, la performance permanecería, sólo que variando de formas, mostrando su efecto14.
Además de estas visiones que buscan dar cuenta de lo que sería la performance, otros teóricos se centran en cómo podría abordarse. Tal es el caso de Marvin Carlson, para quien hay tres modos de tomar el término: como habilidad o destreza, como representación y como desempeño15. Del mismo modo, para Jon McKenzie hay tres paradigmas en los que juega el concepto: en el cultural, el organizacional y el tecnológico, refiriéndose a la performance como elemento que constituye poder16.
Frente a la multitud de postulados que se han presentado, creemos que un elemento que da sostén y relaciona en cierta medida la amplia gama de enfoques, es aquel referido al funcionamiento del límite en la performance. Varios autores han sustentado sus propuestas en la condición liminal de este término, como McKenzie, para quien el concepto de liminalidad daría cuenta de ese estar entre disciplinas, cruzar fronteras y transgredir límites, tan propio de la performance17. Del mismo modo, para Barría, la performance sería un dispositivo de producción de liminalidad18. En relación a lo anterior, lo que planteamos como eje articulador entre las diferentes posturas señaladas, no es que la performance esté en el límite o que sólo produzca liminalidad, sino que su límite está en constante movimiento. No es que sea inexistente; existe, pero se desplaza por distintas disciplinas, campos y áreas. El movimiento de su accionar –del límite– es constante. Por ello, resulta tan complejo tratar de asirla o delimitarla –aunque sea a un nivel conceptual–, esfuerzo que, por lo demás, no deja de ser un gesto atentatorio contra su propia naturaleza.
Sin detrimento de la articulación que hemos hilvanado en estas páginas iniciales, como nos dice McKenzie, más acertado que preguntar qué es performance, es cuestionarse de cuál performance hablamos, la respuesta a lo cual, en este caso, es el Performance art.
Aventurarse a intentar definir el Performance art conlleva intrínsecamente un peligro. Un riesgo de enmarcar una práctica artística cuyo fin es precisamente traspasar límites, un riesgo de institucionalizar un quehacer que busca –en la mayoría de los casos– situarse al margen de la institución. Un riesgo de canonizar un cuerpo que lucha contra el aparato cultural que lo moldea. Un riesgo de mentir sobre lo que el Performance art es y ha sido.
Consideramos que son tres los elementos esenciales cuya centralidad da cuenta de la producción del Performance art: el cuerpo, la acción y la tensión de los límites de su práctica, todos ellos conjugados en su constitución como acontecimiento. Estos rasgos entran, además, en diálogo con lo que entendemos por arte, encuentro que por lo general es obviado por académicos y teóricos, quienes sólo se centran en el concepto de performance y no discuten su relación con el campo del arte a un nivel tanto práctico como reflexivo19. Estas particularidades comportan un problema frente al cual nos previene Martín Hopenhaynd: «Si el cuerpo y la acción se vuelven, en la producción artística, el sitio hacia el cual ha de apuntar su lectura, se hace problemático (o inviable) cualquier pretensión teórica de taxonomizar la obra, de integrarla a una nomenclatura preconcebida, de disolverla o rescatarla mediante una clasificación de funciones o roles»20, disuadiéndonos de intentar forjar un marco cerrado donde insertar artistas y obras.
En este sentido, y no siendo el objetivo de estas páginas generar una reflexión acabada sobre qué es el arte, nos parece pertinente la definición propuesta por Pablo Oyarzun: «El arte es producción artística y, ante todo, producción de su propia ley de la reglamentación de su fuego interno. No es producto, es producción y, en cambio, todo lo demás, esencial o contingente, se deja entender como su producto, lo que, a su través, deviene resultado»21. Lo que nos parece relevante en esta declaración es que se destaca, por una parte, el aspecto de la propia estructura del arte, que se autoproduce y regula a sí misma; y que, por otra, se rescata su semblante práctico al ser considerado –el arte– como producción artística, dejando en claro que no es producto, sino producción de la cual se desprende un resultado. En este sentido, podemos poner en diálogo esta característica práctica con la acción de la performance, así como también relacionar su límite en constante movimiento con la propia autorregulación del arte.
Performance art es un término que se ha acuñado en los estudios de performance y en la teoría del arte, donde el apelativo «art» se introduce para diferenciar a la performance en su sentido amplio de la práctica artística. Dentro del ámbito de las artes, el Performance art ha sido abordado desde múltiples tradiciones; tradiciones que hasta hace poco tiempo eran solamente las disciplinas con las que se traslapa, como las artes visuales, el teatro o la danza, siendo ahora posible, en cambio, tratar el Performance art desde su particularidad a partir de los estudios de performance. Sin embargo, esta práctica ha buscado constantemente no ser encasillada. Un eje común a la variedad de aproximaciones es el ya mencionado énfasis en el uso del cuerpo y la acción. En este sentido, y volviendo a la performance, quizás Performance art es el espacio de conjunción de diversas disciplinas, cuyos límites va tensando en un movimiento constante cuya trayectoria está dada por los aspectos prácticos de cada una de ellas.
En un continuo afán por distinguirse de las áreas tradicionales de las artes, artistas y teóricos marcan los contrastes que existirían frente a estas prácticas convencionales. Para la artista Marina Abramovic, algunas diferencias serían, por ejemplo, que en el teatro se repite –al llevar a escena una obra semana tras semana– y actúa –en el sentido de representar a un personaje distinto al actor–; en cambio, el Performance art sería real y, en contraste con la actuación, en nuestra práctica no habría división entre lo ficticio y lo verdadero22. De igual manera, para Guillermo Goméz-Peña, el Performance art, más que una acción, sería una opción existencial, y la diferencia entre un loco y un artista de performance sería que este último cuenta con un público23.
Las tradiciones que han generado propuestas en torno a esta práctica, relacionadas con su contexto e historias particulares, se refieren a ella de distintos modos: performance art, living art, arte de acción, accionismo o acciones de arte, entre otros. Pero más allá de cómo es referido, el Performance art y su desarrollo agrupa una variedad de manifestaciones y términos artísticos aunados bajo el uso del cuerpo, su acción, la tensión de sus límites y su constitución como acontecimiento: arte corporal24, happening25, performance art y arte de acción26 –por mencionar los más comunes–, cada uno de los cuales cuenta con estructuras propias que pueden, en cierta medida, ser diferenciadas. En relación a ello, las maneras de entender el trayecto del Performance art para su definición son múltiples.
Hay quienes plantean que sólo se entiende por Performance art las obras que se desarrollaron en los setenta bajo el alero del arte conceptual, y todas las experiencias anteriores serían una suerte de prehistoria (Jorge Glusberg) o precedentes (Sagrario Aznar Almazán). La falencia que presenta esta postura es que encierra al Performance art en una forma puntual, desarrollada únicamente durante los setenta en el llamado «primer mundo». Una segunda propuesta tiende a diferenciar cada manifestación del uso del cuerpo como maneras estructuradas, distintas las unas de las otras, donde cada cual pareciera ser un sistema cerrado (Lea Vergine y Jorge Glusberg, entre otros); no analizando la continuidad de cada manera respecto a otra, se centran en proponer ciertos sistemas para estas manifestaciones, en un afán de estructurarlas y definirlas. Como una tercera visión, hay investigadores que desde hace años ven en América Latina un posible origen de ciertas prácticas que hoy son consideradas como Performance art, en clara clave política y reivindicatoria frente a la hegemonía de la historia del arte construida desde Europa y los países anglosajones. Relevantes, en este sentido, son las apreciaciones de Diana Taylor y el grupo CADA, quienes reflexionan agudamente sobre las propias prácticas culturales latinoamericanas, las que antecederían en su uso estético –en el marco de las artes– al primer mundo27.
Otra aproximación es la que plantea la historia del Performance art como un continuo, desde el Dadá hasta nuestros días (aunque investigaciones recientes van mucho más atrás), tomando body art, happening, accionismo y performance art como distintos modos de abordar el trabajo con el cuerpo y su acción, agrupados bajo el nombre de Performance art. Autores como Tracey Warr, Amelia Jones, Gloria Picazo y Roselee Goldberg trabajan sobre tal idea. Al alero de esta mirada se asume que el Performance art es complejo de definir y por lo tanto de encasillar, tomando las categorías mencionadas como distintos modos de abordar un mismo campo de acción artística. Goldberg explica la complejidad de definir este campo, al hacer referencia a las incontables variables que permite la ausencia de límites fijos, señalando que por su propia naturaleza, la forma más acertada de definir el Performance art «[…] es arte vivo hecho por artistas»28. Bajo el prisma de esta dificultad, Goldberg delimita al Performance art de acuerdo a sus características, en vez de clausurarlo en una definición.
El trabajo puede presentarse a solas o con un grupo, con iluminación, música o efectos visuales realizados por el propio artista de la performance, o en colaboración, y representado en lugares que varían desde una galería de arte o museo hasta un «espacio alternativo», un teatro, café, bar o esquina. A diferencia del teatro, el intérprete es el artista, raramente representa a un personaje como un actor, y el contenido en raras ocasiones sigue un argumento o narración tradicional. La performance puede ser una serie de gestos íntimos o teatro visual a gran escala, que dura desde unos pocos minutos hasta muchas horas; puede representarse sólo una vez o repetirse varias veces, con o sin un guión preparado, improvisado de manera espontánea, o ensayado durante muchos meses29.
En lo señalado por Goldberg caben tanto el body art como el happening y el performance art, ya que cada uno de estos modos de producción enfatiza distintos elementos de lo que llamamos Performance art. A esto podemos agregar que, por lo general, son los artistas los que del modo más sencillo y coherente definen esta práctica. Así lo hace Clemente Padín: «La performance consta de tres elementos inseparables: el performer, la acción (o inacción) que despliega y el público»30, y lo que sucede entre estos tres elementos recae en cada artista. También Abramovic aporta su visión: «[…] una de las características del performance es justamente transgredir barreras, límites y definiciones. Aun así, el arte de performance tiene sus códigos y convenciones: la convención es romper las convenciones»31.
Un aspecto transversal tiene que ver con el carácter político que se le confiere a esta práctica. Desde la visión que propone el uso del cuerpo vivo frente a la mera representación, su condición de acontecimiento que contrastaría con el carácter tradicionalmente objetual de las artes o su ser efímero opuesto al libre mercado, todas estas tensiones darían cuenta de su valor político. Los aspectos señalados son en sí una suerte de definición de Performance art, ya que la manera en que se relacionan estos elementos –aquellos énfasis– da cuenta de una cierta forma de producción. Podríamos decir que es una definición performativa, al ser concretada a partir de las prácticas sobre las que trabaja, en una constante construcción.
Resumiendo, podemos sentenciar que el Performance art es una acción con un sentido estético que, mediante una intencionalidad, se constituye como obra –desde el punto de vista de las artes, ya que, como veremos, hay acciones que se pueden leer, de modo no excluyente, como acciones políticas– y cuyos elementos articuladores son: el lugar del cuerpo (que puede ser lugar desde donde se genera la acción o soporte de la acción, además de las relaciones que se entablan entre los cuerpos presentes), la acción (sobre, desde o en el cuerpo, hacia sí mismo u otros) y la relación que entabla con los límites (quiebre, traslape o tensión frente a límites disciplinares de las artes o frente a los límites de otros campos de acción), todo esto constituido en relación a la idea de acontecimiento, proponiendo su propia ley tanto dentro del sistema de las artes como fuera de éste.
Este libro es resultado de una investigación que ha sido desarrollada a lo largo de dos años, durante los cuales nos encontramos con dificultades relacionadas a lo complejo de encontrar información ordenada y precisa sobre muchos de los artistas, la dispersión del material documental, la ausencia de trabajos sistemáticos sobre varios de los artistas, así como la parcialidad de una importante cantidad de archivos y documentos en función de algunos creadores –los más visibles o reconocidos– por sobre otros. Es por ello que hemos tratado de llevar adelante una investigación lo más ordenada y amplia posible, revisando incontables libros de diversas disciplinas artísticas, tanto de historia del arte como monografías de artistas; libros de crítica y teoría; una enorme cantidad de artículos, tanto académicos como de carácter más informal; diversos archivos, tanto institucionales como personales; páginas web de artistas e instituciones; medios de prensa y de difusión cultural; entrevistas publicadas en distintos medios y también realizadas por nosotros; catálogos y material audiovisual; todo ello para intentar articular toda la información disponible en un orden lógico que nos permitiera desarrollar las genealogías que ahora proponemos.
La opción de formular genealogías para la disposición de todo lo recopilado en la investigación, se relaciona principalmente con nuestra convicción de que perspectivas como la de los estudios de performance, que toman la performance desde lo cultural y en los cuales es tratada como un lente metodológico, expandirían demasiado nuestra mirada, perdiendo el foco de la práctica artística que nos ocupa. De la misma manera, cualquier tipo de encuadre desde alguna disciplina particular, ya sea el teatro, las artes visuales, la danza, la poesía u otra, atentaría contra la interdisciplinariedad propia del Performance art, así como también plantearía el problema que conlleva todo estudio disciplinar al canonizar e institucionalizar ciertas prácticas.
Por ello, el análisis lo desarrollamos desde un punto de vista genealógico, tomando lo elaborado por Friedrich Nietzsche y retomado por Gilles Deleuze y Michel Foucault, ya que ello nos otorga una perspectiva que nos permite generar relaciones entre las diversas prácticas y sus contextos.
Nietzsche, en Genealogía de la Moral, utiliza la genealogía para dar cuenta del origen de ciertos conceptos, no para llegar a una verdad última o trascendental, sino para evidenciar el trayecto de estas construcciones entrelazadas por medio de relaciones de poder con instituciones, ideas y situaciones históricas. Como precisa Deleuze: «Genealogía quiere decir pues origen o nacimiento, pero también diferencia o distancia en el origen»32, o dicho de otro modo, no es conocer sólo un punto de inicio, sino el trayecto hacia y desde el inicio, en base a una distancia y una diferencia.
El punto de vista de la genealogía es distinto al propio del historiador o del teórico tradicional, ya que en él no se conciben los procesos en base a una idea lineal de causa y efecto con resultados unívocos, sino desde una posición particular reconocida, asumiendo tanto el contexto propio del investigador como el o los contextos del objeto de estudio. La mirada de la Historia parte de una suerte de atemporalidad desde donde se posiciona el que observa, un examen que limpia el entorno para centrarse en su objeto de estudio. La genealogía, en cambio, toma todo lo que ve para articular las relaciones que se dan a partir de los diversos factores que dialogan con el objeto en cuestión.
Al dar cuenta de la investigación como un punto de vista reconocido y alojado en un contexto específico, también se sitúa al foco de estudio en un contexto real, lo que deviene en una importancia del cuerpo y del espacio histórico social como elementos de diferencia y distancia. Michel Foucault pone particular énfasis en aquello en Nietzsche, la Genealogía, la Historia, desplazando la primacía del discurso lineal en favor de la genealogía. Para él, el origen está ligado al cuerpo –atañe a éste–, ya que «[…] sobre el cuerpo encontramos el estigma de acontecimientos pasados, y de él nacen también los deseos, las debilidades y los errores […]»33. El cuerpo es el lugar donde se inscriben los acontecimientos, no en el lenguaje que los designa o en las ideas que los disuelven; en este sentido, en la genealogía se articulan el cuerpo y la historia.
Desde el enfoque que presentamos hemos ordenado el libro en tres partes. La primera, «Lo general», consiste en una panorámica cuyo fin es contextualizar al lector en aquellos hitos que permiten entender la emergencia del Performance art en Chile y las modalidades en las que éste se ha manifestado. En el primer capítulo de esta sección, «Panorama de la historia del Performance art: Europa y Estados Unidos», revisaremos de forma muy concisa el surgimiento y desarrollo de esta práctica, sobre todo en Europa y Estados Unidos, observando los contextos que originaron su práctica y sus principales exponentes.
Luego, en «Del Performance art en América Latina» mostraremos un panorama general del trayecto del Performance art en la región aludida. Un elemento importante al hablar de nuestro territorio es el marcado enfoque político con que esta práctica se manifiesta, por lo que pondremos especial énfasis en revisar una serie de casos que dan cuenta de aquello. Repasaremos hitos en distintos países y los artistas más representativos en cada uno de ellos.
Para cerrar esta primera parte haremos un recorrido por una serie de experiencias que, aunque desarrolladas antes de 1970, muestran las semillas del Performance art en Chile, situándolas como antecedentes que cimientan las prácticas presentes en las genealogías.
La segunda parte, «Lo particular: Genealogías del Performance art en Chile», es el núcleo central del libro. Acá proponemos, a partir de cuatro recorridos, un trayecto sobre las prácticas ligadas al Performance art en Chile entre los años 1970 y 2000. Estos recorridos se articulan desde procedimientos particulares de la práctica del Performance art: las acciones y el performance art, el body art, el uso del video y otras tecnologías, y las acciones participativas y el happening. A partir de cada uno de dichos modos de producción, delineamos estas genealogías en relación a las cuales posicionamos las distintas obras que identificamos en el curso de la investigación.
«Relaciones» es el título de la tercera parte del libro, y en ella nos abocaremos a plantear algunos aspectos relevantes de los vínculos que entabló la práctica del Performance art con distintos actores sociales. Los tres capítulos que componen esta sección se centran, respectivamente, en la relación del Performance art con el medio intelectual y cultural, la institucionalidad artística y política, la prensa y el público general.
La conclusión de esta investigación se encuentra en el «Epílogo: Política, contingencia e institucionalidad», espacio que desde las prácticas revisadas en las genealogías levanta ciertas problemáticas que consideramos como rasgos comunes a las distintas manifestaciones del Performance art en nuestro país.
Incluimos al final del libro dos apéndices. Primero, las cronologías asociadas a cada genealogía, en las cuales figuran todas las propuestas allí mencionadas –más otras que no se trataron en el texto–, para ayudar al lector a situarlas de un modo más preciso en el contexto temporal que trabajamos. Y finalmente, el texto «Sobre el trabajo de archivo en el Performance art», una reflexión que busca dar cuenta de las dificultades y problemas que conlleva la realización de este tipo de investigación sobre una práctica tan compleja, cuyos vestigios son muchas veces escasos y dispersos.
4 Usaremos Performance art –con mayúscula– cuando remitamos a todo el abanico de prácticas artísticas que caben bajo este alero conceptual, como el body art, el happening, la video-performance u otras. Y cuando usemos performance art –con minúscula– será en relación al procedimiento, dentro del amplio abanico del Performance art, que trabaja con la acciones como su eje articulador principal.
5 Para mayor profundidad en una aproximación inicial al tema, se sugiere revisar: Diana Taylor y Marcela Fuentes, eds., Estudios Avanzados de Performance (México: Fondo de Cultura Económica, 2011), y Henry Bial, The Performance Studies Reader (Londres: Routledge, 2004).
6 Shannon Jackson, «Professing performances: Disciplinary genealogies», en The Performance Studies Reader, ed. Henry Bial (Nueva York: Routledge, 2004), p. 36.
7 «A. they do not “describe” or “report” or constate anything at all, are not “true or false”; and B. the uttering of the sentence is, or is a part of, the doing of an action, which again would not normally be described as, or as “just”, saying something». J. L. Austin, «How to do things with words», en Performance Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, vol. 1, ed. Philip Auslander (Nueva York: Routledge, 2003), p. 93.
8 Ver al respecto Richard Schechner, Between Theater and Anthropology (Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 1985).
9 Andrés Grumann, entrevista con los autores, 19 diciembre 2014.
10 Richard Schechner, «Restauración de la conducta», en Estudios Avanzados de Performance, eds. Diana Taylor y Marcela Fuentes (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2011), p. 36.
11 Richard Schechner, «Performance Studies: the broad spectrum approach», en The Performance Studies Reader, ed. Henry Bial (Nueva York: Routledge, 2004), p. 7.
12 Diana Taylor, Performance (Buenos Aires: Asunto Impreso, 2012), p. 22.
13 Peggy Phelan, «Ontología del performance: representación sin reproducción», en Estudios Avanzados de Performance, eds. Diana Taylor y Marcela Fuentes (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2011), pp. 97 y 105.
14 Rebecca Schneider, «El performance permanece», en Estudios Avanzados de Performance, eds. Diana Taylor y Marcela Fuentes (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2011), p. 226.
15 Marvin Carlson, «What is performance?», en The Performance Studies Reader, ed. Henry Bial (Nueva York: Routledge, 2004).
16 Jon Mckenzie, «Performance y globalización», en Estudios Avanzados de Performance, eds. Diana Taylor y Marcela Fuentes (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2011).
17 Jon McKenzie, «The liminal-norm», en The Performance Studies Reader, ed. Henry Bial (Nueva York: Routledge, 2004), p. 27.
18 Mauricio Barría, «¿Qué relata una performance? Límites y tensiones entre cuerpo, video, performance», en La intensidad del acontecimiento. Escrituras y relatos en torno a la performance en Chile, eds. Mauricio Barría y Francisco Sanfuentes (Santiago: Ediciones Departamento de Artes Visuales, 2011), p. 16.