Fotografía: Archivo de Jesús Garro

Elena Garro (Puebla de los Ángeles, 1916 - Cuernavaca, 1998) fue dramaturga, novelista, cuentista, guionista y coreógrafa. Por su obra, compleja y extensa, en la que rompe con la continuidad del realismo, se le considera una de las escritoras mexicanas más relevantes del siglo XX. A lo largo de su vida recibió varios galardones, entre los que destacan el Xavier Villaurrutia, en 1963; el Nacional de Literatura Juan Ruiz de Alarcón, en 1994; el Nacional de Narrativa Colima y el Sor Juana Inés de la Cruz, ambos en 1996. Algunas de sus novelas más emblemáticas son Los recuerdos del porvenir (1963), Testimonios sobre Mariana (1981), Y Matarazo no llamó… (1991), Inés (1991), Busca mi esquela (1998) y Mi hermanita Magdalena (1998). El FCE publicó entre 2006 y 2010 sus Obras reunidas en tres volúmenes que abarcan cuento, teatro y novela.

LETRAS MEXICANAS

Novelas escogidas

ELENA GARRO

Novelas escogidas
(1981-1998)

Compilación y prólogo
GENEY BELTRÁN FÉLIX

ÍNDICE

Prólogo, Geney Beltrán Félix

Reencuentro de personajes (1982)

Mi hermanita Magdalena (1998)

Testimonios sobre Mariana (1981)

La casa junto al río (1983)

Y Matarazo no llamó… (1991)

Busca mi esquela (1996)

Prólogo

Su deslumbrante irrupción literaria se dio en tres géneros distintos. Esto ocurrió entre 1958 y 1964, con la publicación de las piezas dramáticas de Un hogar sólido, la novela Los recuerdos del porvenir y los cuentos de La semana de colores. Luego de este triple debut, señalado por la madurez técnica y una osada imaginación, Elena Garro (1916-1998) no volvió a los estantes de las librerías sino hasta 1980, con la compilación de relatos titulada Andamos huyendo Lola. Lo que viene a partir de entonces —la segunda etapa en el devenir creativo de Garro— ha sido menos difundido. Este tomo incluye una selección de novelas y nouvelles dadas a conocer entre 1981 y 1998. De Testimonios sobre Mariana a Mi hermanita Magdalena, Garro dio forma a un territorio ficcional en que puede apreciarse una variedad y evolución tanto en el plano estilístico como en el de la construcción dramática. Por un lado, la prosa se vuelve más veloz, de una delgada audacia lírica, con un temple más inclinado por la fluidez y la caracterización a través del diálogo y, por otra parte, Garro ofrece una diversidad de soluciones y estrategias que van desde el narrador testigo hasta la disección psicológica, y que ratifican el manejo consciente de una fabuladora de dotes notables que se interesa por los ires y venires del difícil vínculo mujer-hombre y en general ciertas franjas íntimas de los conflictos sociales y políticos, con una aguda aprehensión de las formas de la misoginia y la paranoia, tamizado todo esto por una visión en mucho pesimista de la condición humana.

LA DESTRUCCIÓN
DE (LA IMAGEN DE) LA MUJER

Farsante, frívola, parásito, arribista, desclasada. Imprudente y patológica; enferma mental, simuladora, artista de la mentira. Advenediza, insensata, egoísta, inestable, irreductible; embustera, prostituta, desquiciada, abyecta, peligrosa…

He aquí una lista —incompleta— de los términos con que, en las páginas de Testimonios sobre Mariana (1981), algún personaje se refiere a la protagonista. Esto se registra en conversaciones informales, en reuniones, cenas, fiestas, a lo largo de los años, esté la propia Mariana presente o no. Su nombre viene acompañado de un epíteto atroz en labios de un hombre o una mujer, el esposo, un amigo o amiga, un conocido, un amante… Para una mayor precisión, esta novela casi podría haberse llamado, mejor, Adjetivos contra Mariana.

Eso no es todo. El libro es un ejercicio reiterado de la aprehensión de una mujer en voz de los varones. El narrador del primer testimonio, Vicente, describe a Mariana en las primeras páginas ya como “una modesta enfermera inglesa” o como “una campesina”. También la dibuja así: “Tenía el aire inocente de las puritanas, pero bajo ese aspecto sano y limpio se ocultaba una vida dislocada”. Uno de los escasos momentos en que el esposo, Augusto, se permite dejar de lado los insultos al hablar de su mujer es éste: “Mire, Gabrielle, Mariana es como un reloj finísimo de precisión, el menor golpe puede alterar su funcionamiento, por eso me preocupa”. En otro momento, se cuenta cómo, durante sus tertulias, “Augusto escogía a su mujer para ilustrar los temas. En presencia de la muchacha se discutía su educación, sus tendencias autodestructivas, su frigidez sexual, su lesbianismo latente, su rechazo a la sociedad y su esquizofrenia, su falta de responsabilidad que la imposibilitaba para educar a su hija”. El libro con el que Elena Garro regresó al terreno de la novela después de la fulgurante Los recuerdos del porvenir (1963) es un profuso desfile de adjetivos, definiciones y metáforas con que se estigmatiza a un personaje femenino.

Y, sin embargo, mientras más se habla de Mariana, su historia resulta más y más escurridiza.

Ella es una joven latinoamericana, rubia y esbelta, que vive en París casada con un joven y ambicioso arqueólogo, madre de una pequeña de nombre Natalia. Fuera de estos datos elementales, se vuelve arduo cumplir con una sinopsis lineal en que se glosen los hechos principales en la vida de Mariana. La misma estructura participa de esta complejidad, pues se forma con tres monólogos de distinta extensión y naturaleza. La primera parte es el testimonio de Vicente, el rico amante sudamericano de Mariana. La segunda tiene como narradora a Gabrielle, la pobre amiga francesa de inclinaciones comunistas. Y la tercera nace de la voz de André, un joven parisino de familia pudiente que de una forma obsesiva se enamora de la protagonista. Aunque coinciden en el relato de algunos sucesos, los tres tienen un grado dispar de cercanía con Mariana y se ocupan de momentos diferentes. Eso sí: el marco temporal abarca la década posterior al fin de la segunda Guerra Mundial, en Francia, sobre todo en París.

Lo que pone en movimiento la trama es el perpetuo desencuentro de Mariana y su esposo. La novela se detiene más de una vez en capítulos de pleito, rispidez, infidelidad entre los dos elementos de la pareja. Aun así, no convendría que nos apresuráramos en concluir que el asunto medular de Testimonios sobre Mariana sea el de un vínculo matrimonial fallido, pues muchos de esos episodios de confrontación se cuentan parcial u oblicuamente, desde la perspectiva de testigos falibles o prejuiciados. Estos hechos, conjeturo, tienen la función no de hacernos centrar la mirada en la confrontación cotidiana de una pareja, sino de, teniendo como punto de partida las cimas y abismos de este vínculo, exhibir los modos adversos en que una mujer de comportamiento “díscolo” o “evasivo” es discernida por la sociedad.

A diferencia de lo que puede verse en Reencuentro de personajes (1982), donde la trama sigue desde adentro la historia de una relación conflictiva de pareja, en Testimonios sobre Mariana la visión truncada de los hechos propicia que nunca esté clara la verdad sobre Augusto y su esposa: ¿quién es la víctima y quién el verdugo? ¿Es él un patán que esconde repugnantes delitos o un hombre que genuinamente sufre el abuso de su mujer frívola y desequilibrada? ¿Es ella una muchacha demasiado sensible víctima de un marido autoritario o una paranoica que se inventa un papel sufriente para cada circunstancia? Por otro lado, la misma protagonista parece rehusarse en la mayoría de los casos a hacer la defensa de sí; como cuenta Gabrielle: “Su problema era que nunca hablaba de lo que le ocurría. Estaba amurallada y si alguien intentaba hacerla hablar o se reía o decía impertinencias”. En una obra donde la sabemos protagonista, Mariana —casi anulada por la unanimidad de los dictámenes ajenos— no ejerce una vehemente apología de sí, una afirmación del derecho a seguir las veredas de su temperamento.

En términos generales, los tres narradores —Vicente, Gabrielle y André— tienen una aprehensión favorable de Mariana. Los dos primeros conocieron afectos profundos por ella; el tercero, más distante pero no menos interesado y hasta irracionalmente prendido, sirve de complemento al concierto de voces con el registro del embeleso que Mariana era capaz de hacer nacer en aquellos a quienes apenas conocía (“aunque era difícil entenderla era muy fácil amarla”). Si bien los tres afirman haber querido a la joven, sus testimonios pasan por disímiles etapas y humores, y por eso también incurren en el odio, la desconfianza y hasta la traición y la agresión. En una muy dramática instancia, Vicente intenta asfixiar a su amante en un hotelucho en Nueva York. Gabrielle, quien se sabe no del todo leal, pues trabaja en la oficina de Augusto, no se ahorra descalificar a su amiga con el siguiente juicio: “Mariana misma era un error. Un grave error histórico. Vivía en una dimensión imaginaria, se negaba a ver la realidad y ahora huía como una colegiala en vez de afrontar los hechos”. Como resultado de este contradictorio mosaico, Testimonios sobre Mariana deviene algo más punzante que sólo una sesgada narración en torno de los amores tempestuosos de una pareja, sino la obra en que más penetrantemente desmenuzó Elena Garro las muy variadas formas de la misoginia en las sociedades occidentales, en el contexto de la modernidad. Es éste un catálogo incisivo sobre los modos en que la palabra de, sobre todo, los varones busca aprehender, para destruir, la imagen de una mujer: “Cambiar la memoria para destruir una imagen es tarea más ardua que destruir a una persona”, reflexiona Gabrielle.

Esta representación de la misoginia tiene sus riesgos. Uno de ellos, el de la saturación ocasionada por el abundamiento de los epítetos contrarios a Mariana, se resuelve bajo una luz insospechada cuando advertimos que la novela no es lo que su título anuncia y su estructura aparenta: la palabra “testimonios” es engañosa, la partición en tres secciones un artificio al pie de la letra, esto es, incluso al interior del libro. “Fue entonces cuando se me ocurrió escribir una novela sobre su vida, recordé que la naturaleza imita al arte y decidí darle un final feliz, que cambiaría su destino. Me encerré a escribir, mi personaje era complejo, su vida era un inexplicable laberinto, pero yo la conduciría a través de aquellos vericuetos tenebrosos a una salida inesperadamente luminosa”. Lo anterior lo escribe Gabrielle hacia la mitad de su testimonio. Y añade: “Era lo menos que podía hacer por la pobre Mariana: un conjunto, una obra mágica, una pieza maestra”.

La novela confiesa así tener entre su repertorio de personajes no sólo a una amiga de la protagonista, una sombra fácilmente atemorizable y de conducta equívoca, sino a su “autora”. Gabrielle es la clave para leer Testimonios sobre Mariana como una puesta en abismo: es una novela que exhibe su propia naturaleza ficcional. “Escribí muchas cuartillas, modifiqué algunas de las situaciones que había vivido con ella para poder llegar al final feliz que me proponía”. Ante esta manifestación, habría que preguntarse: ¿qué es “lo real” de lo que se ha contado? ¿Las voces de Vicente y André son entonces imposturas de esta inesperada moldeadora de la trama? Resulta sintomático que ante las exigencias de una conducta racional y pragmática que constantemente lanzan los varones, sea una mujer quien se plantee recuperar las numerosas aristas, contrapuestas y huidizas, oníricas e inexplicables, de Mariana. En el recurso de Gabrielle se dejaría ver una declaración de principios de Elena Garro: ante la animadversión verbal de los varones, sólo una mujer muestra solidaridad, pues su tarea de escritura implica enfrentar el apabullante veredicto adverso sobre su amiga y personaje, apropiándose por su cuenta, desde la ficción, de la herramienta que durante milenios ha usado el hombre para denigrar a la mujer: la palabra. Al mismo tiempo, Gabrielle le concede a su Mariana un final liberador: el que consigna desde la voz de André, ya en clave fantástica, hacia el final del libro. La veracidad en torno a la Mariana real, biográfica, no importa; la vida de ningún ser humano es rectamente aprehensible por el lenguaje pues de forma inevitable se mezclan las veleidades de la memoria y la tendencia a juzgar las conductas ajenas. “Mariana sólo fue un sueño que soñamos entre todos”, escribe Gabrielle.

Testimonios sobre Mariana es un ingenioso artefacto novelístico que se mueve por dos vías complementarias: es una exhibición de la misoginia, del esmerado proceso de destrucción de la imagen femenina y, no menos que eso, una obra de ficción consciente de sus derivas y falibilidad, que así cuestiona el dominio del sexo masculino sobre la palabra al tiempo que se la apropia y la subvierte.

LA DEGRADACIÓN DEL SER AMADO

Sí es en cambio Reencuentro de personajes, la tercera novela de Elena Garro, el estudio de caso de un amor violento, quiero decir, de un vínculo mujer-hombre señalado totalmente por el conflicto. Frank y Verónica viven una situación irregular: ésta abandonó su país y a su marido para huir a Europa con aquél, su amante, quien pronto deja ver una conducta fincada en las normas del abuso: “Para Frank”, se percata la mujer, “el amor era la degradación del ser amado, ni siquiera era la destrucción”. Vencida por el miedo y la culpa, ella se paraliza: tolera la violencia, se permite experimentar la vergüenza y el odio, hasta volverse poco menos que una nulidad humana. Son, así, ella y él una pareja de temperamentos incompatibles a quienes lo peor de cada quien mantiene juntos: él se afirma en el dominio sobre un cuerpo temeroso e indefenso, y ella se niega a sí misma por el aislamiento al que es llevada y la conciencia de lo erróneo en sus decisiones pretéritas. El despotismo y la manipulación por un lado; la autoconmiseración y la inmovilidad por el otro.

Reencuentro de personajes tiene una voz narrativa omnisciente que se afinca, aunque no sólo, en la percepción de Verónica. Ficción dotada de un lúcido bisturí psicológico, esta novela es también un acelerado recuento de episodios de pugna y rudeza que parecen ir escalando hasta alcanzar, cada uno, un punto definitivo que es, con todo, superado pronto por un suceso más áspero y más lacerante. Sorprende cómo Garro favorece un eje dramático unitario, determinado por la inestable guerra en el vínculo de Verónica y Frank, sin que esto le limite el mirador de los copiosos hechos que relata ni le reduzca la amplia galería de personajes secundarios a los que da vida.

Como Mariana, y como varias otras de las protagonistas femeninas en la obra de Elena Garro, Verónica vive en un momento histórico, las décadas de 1940 a 1960, entre dos derivas: ha recibido de su familia una educación progresista e ilustrada, resultado de una visión de igualdad entre los sexos, pero la sociedad en que se mueve sigue viéndose dominada por los moldes del imperio patriarcal. Esto se manifiesta en la sujeción económica ante el varón. Para Verónica es un recordatorio frecuente el hecho de que no tiene ni para comprarse un boleto de tren que le permita escapar de la esfera en que la tiene sometida Frank.

Es ésta, pues, una obra de lectura fluida y veloz pero de sustancia incómoda, a ratos claustrofóbica, que difícilmente permite a quien la lee tomar partido por un personaje sobre otro: la forma corrosiva en que se exhiben las fallas y desatinos, los arranques e iniquidades de Frank y Verónica otorgan a esta novela un cariz ambivalente, no menos que descarnado. Garro evita el maniqueísmo, pues, si bien el hombre cae a menudo en la patanería, no logra esconder el drama interior que lo signa, fijado por la visión edípica ante su madre y su no aceptada homosexualidad, mientras que Verónica, con todo y que es mayormente la víctima de una relación abusiva, también se ve llevada a las respuestas irascibles, amén de que tiene unos desplantes clasistas, paranoicos y poco solidarios que la vuelven un ente de claroscuros.

Reencuentro de personajes es el gran logro de Elena Garro en los asfixiantes terrenos de la ficción psicológica y es, también, la obra con la que asedió desde adentro, y agotó abrumadoramente, el asunto de los conflictivos vínculos mujerhombre. En las letras mexicanas, nadie había descrito así, con este talante tan sombrío, duro y terminal, las provincias del desamor y su violencia.

EN BUSCA DE SUS MUERTOS

En 1982 Elena Garro publica una novela corta de título La casa junto al río. Es ésta, la nouvelle, una forma que se volverá hospitalaria y asidua en las publicaciones de la autora a lo largo de la próxima década y media. En general, son obras que dan pie a una mayor concentración dramática, desde la perspectiva de un personaje cuyo devenir asume rasgos progresivamente hostiles y pesarosos. La casa junto al río tiene como protagonista a Consuelo, una mujer joven nacida en España y quien, luego de vivir desde la infancia en México, vuelve a su patria, poco después de la muerte de Francisco Franco, en busca de su antigua familia, los Veronda, a un pueblo en el norte de la península. Aislada, casi sin dinero, proclive al fácil temor, Consuelo se enfrenta a una espesa mezcla de mentiras, medias verdades, rumores y confusiones, en voz de una variada cantidad de lugareños que, quien más, quien menos, parecen tener móviles para ocultar o tergiversar los hechos pasados.

Como en Reencuentro de personajes, la prosa en este breve libro carece de holguras líricas como las que vuelven rutilantes las páginas de Los recuerdos del porvenir o La semana de colores. Garro otorga al fraseo de La casa junto al río una tonalidad opaca y un ritmo entrecortado, de la mano de un uso prominente del diálogo y la enjuta caracterización de los personajes secundarios. Hay, digamos, una suerte de asepsia verbal que parecería subrayar así, orgánicamente, el desamparo familiar y social de Consuelo. Por otro lado, la conjura que se va formando en torno de la mujer con el propósito de despojarla de una herencia se da a conocer de manera paulatina, a través de conversaciones contradictorias y confesiones y rumores sueltos a cuentagotas. Estos retazos de información los descubre Consuelo a la par de quien lee su historia, con lo que el efecto dramático deviene más turbiamente amenazante.

La casa junto al río podría ser vista, en primer término, como el estudio de caso de un personaje paranoico a quien le sobran razones para serlo. La paranoia es un rasgo reiterado en no pocas de las creaciones de Garro, enfrentadas a escenarios de opresión y persecución de varones con dinero y poder, y ante quienes prueban distintas formas de resistencia y escape. El devenir de Consuelo es distinto: no hay en esta historia una relación de pareja, ni la indefensión viene del aislamiento y la violencia fomentados por un varón, sino por toda una comunidad.

Sabemos poco de la vida anterior de Consuelo, salvo que tuvo una hermana, ya fallecida, y que vive con diezmados recursos económicos. Esta elisión de su travesía vital previa es significativa, pues lo que se consigue es dar un mayor relieve a los dos momentos que definen sus relaciones con los habitantes del pueblo: la infancia y el presente. El movimiento de Consuelo no es de huida sino de retorno. Concretamente, vuelve a sus orígenes en busca de la verdad sobre su familia. Ella parecería cumplir una ambición discernible en, por dar uno entre varios posibles ejemplos, las dos protagonistas de varios de los relatos incluidos en Andamos huyendo Lola: atosigada, junto a su hija, por un curso de hambre y miseria, la emigrante Lelinca tiene el ensueño de regresar, niña, a la cocina en la casa de sus padres, para evadirse de un momento actual en que no hay horizontes.

La vuelta al origen se descubre siempre ilusoria. Entre los hechos confusos de que se entera, Consuelo escucha nombres y memorias de supuestos miembros de su familia de quienes nunca había sabido nada y que supone convenencieramente inventados por los vecinos. La simulación de los vínculos sanguíneos, la alteración del árbol genealógico, manifiesta cómo ese Paraíso infantil ha sido distorsionado por la palabra. La casa del título, un sitio cercano pero esquivo, se vuelve la metáfora de cuanto le ha sido arrebatado de su identidad: “A ella la habían expulsado de todo lo que amaba: familia, casa, pueblo. Sólo le interesaban las sombras luminosas y trágicas de sus tíos […] Asida a las rejas contempló la casa inaccesible y lejana, tan lejana como el Paraíso”.

Novela pesimista y enrarecida, La casa junto al río se abre, sin embargo, a una solución fantástica de signo liberador, pues el ansiado retorno a la raíz se ve cumplido tal cual… no sabemos si en el plano “real” de la trama pero sí en el de la percepción de la protagonista:

Consuelo se hallaba dentro del corazón tibio del oro, levantando apenas la cortina de muselina blanca, y desde allí vio a Ramona de pie, debajo de un manzano plantado a la orilla del río. Era una sombra oscura y sólo eran visibles sus ardientes ojos afiebrados. […] Consuelo sonrió, ahora más nunca aquella mujer oscura y terrible le haría daño, estaba dentro de la casa junto al río, a su lado se hallaban sus tíos y la casa resplandecía como un arco iris. ¡Estaba a salvo! ¿Acaso no había venido a España en busca de sus muertos…?

Con este elocuente episodio de salvación sobrenatural, La casa junto al río vuelve a una muy acendrada deriva en la obra de Garro, en cualquiera de los géneros que invadió: la intuición enfática del papel más alto que tiene la imaginación de cara a las sordideces de la vida real.

LOS HOMBRES NO LLORAN

“De pronto se dio cuenta de que se hallaba entre sus iguales, los desheredados. Y el hecho de beber con ellos un café caliente en una noche de lluvia, en el corazón de la ciudad ajena a sus pesares, lo llenó de cordialidad hacia sus compañeros. El poder le pareció absurdo, inhumano y alejado para siempre de ese instante inefable…” No han avanzado muchas páginas de Y Matarazo no llamó… (1989), cuando el personaje principal, un oficinista llamado Eugenio Yáñez, hombre casi anestesiado por una vida de rutina y medianía, conoce una forma de la redención: ha decidido regalar cigarros a un grupo de huelguistas a quienes las fuerzas del gobierno vigilan y hostigan. Se trata de una redención mínima en los hechos pero intensamente significativa para Eugenio: soltero, sin hijos, detenido en la estreñida escala de la burocracia, la existencia le ha cerrado, hasta ese instante, los caminos que podrían haberle otorgado un sentido más profundo a sus días.

Escrita casi 30 años antes de su publicación, Y Matarazo no llamó… retrata una esquirla de las luchas obreras de los años cincuenta en la Ciudad de México, a través de la percepción de un ciudadano de a pie, un ser externo a los sucesos que se involucra desde la solidaridad aunque sus recursos sean pobres y su poder nulo. No hay manera de negar que Elena Garro toma partido en Y Matarazo no llamó… y reivindica a las víctimas mediante una crítica de la represión que las estructuras oficiales ponen en marcha. Los obreros en huelga son “sus iguales, los desheredados”, descubre Yáñez, porque, aunque él tenga un empleo estable y una vida, con sus estrecheces, resuelta, también ha sido testigo de los modos aviesos que asume la corrupción gubernamental en su misma oficina, pues ahí rigen la ineptitud, el servilismo, la mendacidad moral y la mentira. El conflicto de Eugenio Yáñez es así el de la víctima que, al descubrirse en esa condición, decide no replegarse ni resignarse sino enfrentar al poder.

Y Matarazo no llamó… tiene un eje unitario, basado en la percepción de su protagonista y en los movimientos de su vida interior. Narrada en tercera persona, la nouvelle hace uso del discurso indirecto libre para dotar de cercanía y fuerza el periplo emocional de su personaje. En este sentido, no resulta menor el acento con que esta novela corta, si bien afincada en el tratamiento ficcional de un asunto político, se acerca puntillosamente a las manifestaciones de la virilidad.

El sitio de la víctima es ocupado en casi toda la obra de Garro por personajes femeninos. Las repercusiones que sus desafíos a la autoridad viril tienen son usualmente íntimas: la paranoia, el pánico y la parálisis. Aunque vive en diferentes estaciones de su itinerario dramático algunas de esas pulsiones, Eugenio Yáñez reconoce, de forma más que crucial, el llanto. “Se sentó en la orilla de la cama y de pronto supo que unas lágrimas ardientes corrían por sus mejillas fatigadas. El llanto silencioso le produjo un bienestar”. La revelación del cariz salvador que tiene el llanto se confronta con la educación masculina que Yáñez recibió en su familia y en la sociedad: “ ‘Los hombres no lloran’, le repetía su padre. ¿Y por qué los hombres no podían llorar? Alguna vez debía romper las normas impuestas y con decisión se lanzó sobre su cama y sollozó sobre la almohada de borra. La almohada parecía estar llena de piedrecitas duras y compactas”.

Con el devenir dramático de un varón común y corriente, Garro hace en Y Matarazo no llamó… no sólo una crítica de la represión y la corrupción en los momentos más álgidos del régimen priista, sino también demuestra cómo la represión del Estado descansa en formas patriarcales que exigen un modelo de conducta masculina que privilegia la traición, el oportunismo y la violencia. Hacia el final, Yáñez es detenido al intentar huir, con la ayuda de un sacerdote, de Coahuila a Durango. Cuando es transportado de forma degradante por sus captores, una escena revela cómo la represión política habría de sostenerse en la obliteración de las fibras sensibles: “Aquellos hombres existían para que existiera el acto prodigioso del crimen, y nuestro tiempo era sólo eso: el crimen. Le subieron a los ojos unas lágrimas de fuego, que le abrasaban por dentro todo el rostro. Llorar le hacía daño, la cabeza parecía rompérsele a medida que subían los sollozos. ‘—No llores… ¿Qué, no eres hombre?’ ”

Aniquilado hasta en su buen nombre por la maquinaria político-policiaca, Eugenio Yáñez se une a la galería de personajes derrotados que Elena Garro presentó en una generosa franja de su obra. Es un personaje derrotado, sí, pero irreductible, insobornable en su dignidad, redimido por su gesto solidario y, sobre todo, por su conversión a una forma sensible de la virilidad, a la que se llega con la manumisión de las emociones.

EL AMOR SE ACABA

Publicada en 1996 en un solo tomo con Primer amor, la novela corta Busca mi esquela tiene como protagonista a Miguel, un hombre casado y de familia acomodada de la Ciudad de México, quien por el mero azar llega a conocer a Irene, una muchacha que aparece y desaparece de su vida no sin dejarlo obnubilado por su belleza y su elusivo temperamento. Ella y él son, sin embargo, una pareja imposible. Él vive en un matrimonio desangelado, con una mujer a la que no ama y con quien evita ya casi el menor roce (“Enriqueta era quejumbrosa y ahora estaría indignada; [Miguel] no se sintió capaz de hacerle frente. ‘No puedo’, se dijo, y pasó de largo frente a la puerta cerrada de la habitación de su mujer”), pero con quien ha de seguir una existencia fijada por las prioridades económicas y las convenciones de clase: “¿Por qué se había casado? Era víctima de un destino fatal. Lo supo desde que su madre se empeñó en obligarlo a aquel matrimonio de razón o conveniencia”.

No es difícil ver en la historia de Miguel e Irene un parentesco con el tercero de los Testimonios sobre Mariana, el de André, un joven que se obsesiona con la protagonista a quien, sin embargo, ve muy pocas veces. En ambos casos se trata de improntas perturbadoras, insistentes, que trastocan la estabilidad y llevan a los varones a pautas de conducta fuera de lo acostumbrado en sus rutinas. Los desencuentros y las fugas marcan los advenimientos de Irene en los días del hombre, quien así, al tener esas oblicuas cercanías con una muchacha hermosa, dotada de frescura y libertad, no puede sino caer en el descubrimiento de cuán frustrante y vacía es la vida que lleva.

Si bien Busca mi esquela carece de una lectura crítica sobre la clase social a la que pertenece Miguel y los privilegios que ésta le otorga, sí descansa en un cuestionamiento del matrimonio como una institución burguesa contraria a los sentimientos y que deseca la comunicación y la empatía: “El matrimonio es una sociedad, el amor se acaba […] le había repetido [su madre] una y otra vez”.

Aunque mayormente centrado en la percepción del varón, el hilo narrativo de Busca mi esquela establece un paralelismo entre los destinos de sus dos personajes. En un diálogo, Irene aspira a que esta correspondencia se registre en la vida ultraterrena: “—Alguna vez seremos uno y entraremos por esa puerta abierta para nosotros en el cielo —dijo la joven”. Esto es recibido con desagrado por el hombre: “Sus palabras lo irritaron; para ella es fácil consolarse con un encuentro imaginario en el cielo, en cambio él debía volver a su casa al lado de Enriqueta que sólo le producía tedio. ‘La veo y me parece que me entra arena en los ojos’…”

El paralelismo se deja ver por el hecho de que Irene se encuentra condenada a repetir el mismo camino vivencial de Miguel. La esquela que ella, antes de desaparecer finalmente, le pide a Miguel buscar los días siguientes en los periódicos no está en la sección de obituarios, sino en la página de sociales: presionada por sus parientes, ella hubo de dar el sí a un matrimonio detestado pero, eso sí, beneficioso para su familia. “¡Allí la descubrió! Estaba vestida de novia, tenía la cara muy seria, llevaba las manos juntas y entre ellas sostenía un pequeño ramo de azahares”.

Tímida en sus alcances dramáticos, sin la vehemencia de otras páginas en que Garro escarba en los mundos del amor y la pareja, Busca mi esquela es con todo una fabulación orgánica en la que Garro se vuelve a acercar, desde otra distancia, con un mirador romántico, al infortunio de las relaciones mujerhombre en la sociedad mexicana.

UNA HEROÍNA DE PELÍCULA

Mi hermanita Magdalena apareció en noviembre de 1998, no muchos meses después de la muerte de su autora. Poco menos que sintomático resulta que la última novela de Elena Garro —la pesimista autora de Andamos huyendo Lola y Reencuentro de personajes, la vehementemente crítica fabuladora de Los recuerdos del porvenir y de Y Matarazo no llamó…— sea un mosaico de jovialidad, humor, luz vitalista y juego. Aunque en un punto inicial de la trama la narradora define la vida como “un laberinto oscuro poblado de asechanzas que no podíamos prevenir”, Mi hermanita Magdalena es de hecho el testamento gozoso de una autora de perfiles, por si alguna duda cabía, diversos.

La obra tiene una voz narrativa, la de una jovencita de nombre Estefanía, hija de una prolífica familia de Chihuahua residente en la Ciudad de México. El entorno en que Estefanía y sus hermanas crecen, y la educación que reciben, son convencionales, los propios de un clan de clase media regido con cierta laxitud por la moral católica, hacia la mitad del siglo XX.

Una primera sección de la novela se pone en marcha a partir de que la Magdalena del título desaparece del hogar; es llevada a la fuerza por un hombre joven, Enrique, quien alega haberse casado con ella en secreto. La trama sigue las repercusiones, que van de lo pesaroso a lo espeluznante, que este hecho tiene en la familia; resalta en este recuento la figura, pintada con rasgos esperpénticos, de doña Justa, la supuesta madre de Enrique. Como en Reencuentro de personajes, donde se establece un nexo intertextual con una obra de F. Scott Fitzgerald y con otra de Evelyn Waugh, en los primeros capítulos de Mi hermanita Magdalena Estefanía y su hermana Rosa, metidas a detectives en busca de las huellas de su hermana, leen Crimen y castigo, de Dostoievski, y se sienten impelidas a emular el asesinato cometido por Raskolnikov para hacer justicia: “Crimen y castigo era alucinante. Nunca imaginamos un libro parecido. Era tan verdadero que no era novela”. Hay que decir, sin embargo, que este vínculo con Dostoievski se matiza con un dejo decididamente humorístico. A como elucubran asesinar a la insoportable doña Justa, Estefanía se enfrenta a una dificultad impensada: “Y ahora, ¿qué hago con el cuerpo?… ésa es la lata de matar, queda el cuerpo y ya no se levanta nunca”.

La segunda sección se abre cuando la narradora es enviada a París en busca de Magdalena; las dos hermanas se encuentran y conocen a una diversidad de personajes secundarios, algunos involucrados en los conflictos políticos derivados de la guerra de Argelia. El apartado más luminoso del libro ocurre en Ascona, en Suiza, donde Magdalena y Estefanía pasan el verano, en medio de romances, trajes de baño, fiestas y coqueteos. La novela cierra con el regreso, en el otoño, a París, y el reencuentro con el ominoso marido de Magdalena, así como con la aparición de una misteriosa caja incriminatoria en el departamento al que las chicas acaban de mudarse. El cuadro general conforma una novela escrita con carisma, fluidez y velocidad, numerosa en pormenores, historias y personajes, que hace un retrato variopinto de los primeros años de la década de 1960 en México y Francia.

Si bien las dos muchachas enfrentan situaciones de pánico, paranoia y peligro, destaca en el libro la figuración de un modo femenino de ser y comportarse con atrevimiento y picardía: el de la protagonista del título. Dos declaraciones trazan con nitidez el temperamento de Magdalena. Uno sale de su boca: “¡Estoy harta de que me den consejos! Y basta que alguien me diga que no haga tal cosa, para que me empeñe en hacerla. ¿A qué se deberá?” El otro lo resume Estefanía: “Mi hermanita tenía razón: había que ser vertiginosa, rápida, ir a todas partes, tomar riesgos, conquistar, conocer gente, países, en fin, ser algo así como una heroína de película”.

Si bien Garro privilegió la construcción de personajes femeninos en un estado de rebeldía contra las imposiciones patriarcales, no hay en su obra —fuera de Julia, en Los recuerdos del porvenir— un ejemplo cabal de una protagonista que a la disidencia permanente aúne la coquetería y la buena fortuna, como Magdalena. En Ascona, la joven se las arregla para tener amoríos con tres chicos diferentes. “Los tres novios lo ignoran. ¡Qué talento! ¡La verdadera mujer moderna, joven, bella y libre!”, resume un amigo.

Mientras la narradora acata en más de una ocasión los prejuicios y las reconvenciones de su familia, Magdalena da el ejemplo opuesto. Contraria a la tendencia a la inmovilidad que tienen muchos personajes de Garro, Magdalena, admiradora de Napoleón, muestra osadía y astucia maquiavélica:

“—¡Carajo! Te juro que a ese notario me lo echo al plato —le dije a mi hermanita.

”Mi hermanita me detuvo en seco.

”—Espera. Tú arreglas siempre las cosas queriéndote echar al plato a medio mundo. Yo creo en la táctica. Mira, voy a hablar con Armaignac, él se puso a mi disposición. A ver si como ronca duerme.”

Como en Testimonios sobre Mariana y Reencuentro de personajes, el punto de partida de Mi hermanita Magdalena es un desastrado vínculo mujer-hombre. Sin embargo, en esta instancia Elena Garro escamotea la narración de los episodios que señalen los altibajos del nexo entre Magdalena y Enrique; algunos detalles nos son reportados por la primera, pero son más bien poquísimos. La clave en este caso se halla en el temperamento desafiante de Magdalena, quien, al huir de su marido, le arrebata —y este detalle no es menor— una buena cantidad de dinero, con la que adquiere una libertad impensada en Mariana o Verónica. Este viraje otorga a la relación de pareja otro tenor, uno marcado por la igualdad de fuerzas, y que, aunado a un episodio cruelmente afortunado, libera finalmente a Magdalena de esa unión conyugal para elegir, sin presiones, a su futuro marido.

En las últimas páginas, en uno de los pocos sucesos de rispidez entre los dos esposos que se nos narra, mientras él quiere forzar a Magdalena a acompañarlo, Estefanía se interpone (“—Enrique, deja a Magdalena o doy de gritos. Aquí no estamos en México…”), y él hace una declaración que se demuestra falsa: “—¡Cállate, imbécil! ¿Qué quieres decir con eso de que aquí no estamos en México? ¡Pendeja! El mundo entero es México, Magdalena es ¡mi mujer! ¿No te has enterado?”

En casi cualquier otra obra de Garro, la afirmación “El mundo entero es México” habría sido verdadera con el sentido de “en cualquier parte del mundo se permiten conductas abusivas del varón hacia su mujer”. Digamos que Enrique llegó tarde a las páginas de Elena Garro. Es un vestigio del patriarcado hispánico que a otras mujeres en la obra de Garro arruinó cualquier asomo de dicha o siquiera tranquilidad, pero que en Mi hermanita Magdalena, una de las novelas más luminosamente placenteras y audazmente desfachatadas de la literatura mexicana, ya no tiene sitio.

GENEY BELTRÁN FÉLIX

REENCUENTRO
DE PERSONAJES
(1982)

I

Verónica se miró en el espejo del retrovisor colocado arriba del parabrisas y tuvo la certeza de que al final de esa noche iba a saber. Cuando el auto entró en la carretera que bordeaba el Lago Mayor sintió que cruzaba una frontera, un límite invisible que le permitía verse como un personaje ajeno a ella misma. El mundo se volvió irreal como el de una película y su rostro se agrandó como el de una estrella de cine. Sintió alivio al saber que al final de esa noche aparecería la palabra “fin”. Lloró como en las películas. Era el principio del otoño y la humedad que se levantaba del lago la hacía tiritar de frío. En la oscuridad, las playas vacías se alejaban hasta confundirse con el agua sombría de las olas aún más sombrías. Apenas distinguía sus perfiles movedizos barridos por la lluvia. Las colinas y la interminable fila de hoteles apagados pasaban de derecha a izquierda según fueran los recodos del camino. La temporada había terminado. En la carretera no había nadie. Las terrazas vacías eran una interminable colección de cráneos inmóviles. El mañana no existía ya, todo era el pasado.

Detrás de ella se alzaba su vida extraña e impenetrable. No sabía por qué iba corriendo esa noche a la orilla del Lago Mayor. Nadie podía darle la respuesta. Decir: “el destino”, le pareció una banalidad. Sin embargo, cada paso, cada vuelta del camino, cada minuto de su vida, la había llevado a ese momento en el que corría a la orilla del Lago Mayor. Corría en un tiempo imprevisto y lo que sucediera a partir de esos instantes no era su tiempo ni era su vida; por eso tuvo la seguridad de asistir a la proyección de una película. Miró a Frank, su perfil estaba fijo en la carretera; no le quedaba ni una palabra. El automóvil lo apaciguaba, era su manera tranquila de ser. En cuanto bajaba a tierra sus silencios se volvían peligrosos, tomaba su maleta y resignado a su cólera, se recogía en el cuarto que le tocaba en suerte. Desde el retrovisor sus ojos muy abiertos la miraban con asombro. Por el espejo que se agrandó como una pantalla vio a Frank avanzando, impasible, con el nudo de la corbata muy pequeño, la piel oscura y los ojos verdosos. De repente, junto a un piano, sentada en el taburete, estaba ella, tostada por el sol y metida en un traje de seda amarillo muy diferente del que ahora llevaba. Un hombre gordo se acercó a ella y miró con gula sus piernas, después se inclinó y con la punta del dedo índice le acarició una rodilla desnuda. Desde una esquina del salón de los Verdía, Frank vio el gesto y sonrió. Una mujer vestida de blanco avanzó hasta ella y Verónica pensó que era un ángel cansado. En su mano delicada llevaba una copa de champagne que parecía un cáliz. Su traje blanco flotaba alrededor de la fragilidad de sus huesos pálidos. Verónica la miró deslumbrada.

—Verónica, es usted muy despreocupada, no tiene experiencia…

Verónica la miró sorprendida. La mujer alta y rubia estaba frente a ella con su copa luminosa en la mano, inclinó el cuello.

—Frank es muy diabólico… —agregó.

Verónica vio los ojos trágicos y la piel disecada, como una rosa presa entre las páginas de un libro, de la mujer de blanco, y no supo qué decir.

—Usted no lo conoce… es muy diabólico —repitió.

La mujer se alejó dejando tras de sí un perfume que se disolvió en la fiesta después de unos segundos.

—¿Qué te dijo la Chachis? Después de su fracasado suicidio se quedó muy neurótica… —le murmuró Frank, que se había acercado a ella.

—No me dijo nada.

En el momento en el que abandonaba la fiesta coincidió con la Chachis. Avanzaron juntas por un sendero del jardín buscando las rejas frente a las cuales se hallaban estacionados los automóviles. Detrás de ellas venía el marido de Verónica, hablando con alguien. La Chachis iba sola, estaba divorciada.

—Tal vez hice mal en prevenirla, pero parece usted muy inexperta y le aseguro que Frank es muy diabólico —insistió la Chachis.

La vio abordar su automóvil y partir sola. ¿Qué había querido decirle?

—Esa mujer lleva el traje blanco de su última comunión —comentó Ted, el acompañante de su marido, y éste se echó a reír. Verónica tuvo una desagradable premonición, quiso decir algo, Ted se inclinó para preguntar qué le sucedía.

—¡Déjala! No te preocupes por Verónica. ¿No sabes que es Circe y convierte en cerdos a los hombres? —exclamó su marido, disgustado, apartando a Ted y tomándola a ella con violencia…

Una multitud de cuartos de hotel desfilaron por el espejo del retrovisor. Verónica cruzaba los vestíbulos iluminados de los hoteles, iba desaliñada, con su vestido de verano que despertaba la curiosidad de los empleados, mientras Frank permanecía esperando en el automóvil.

—Dos cuartos con baño —pedía.

—¿Comunicantes?

—No, separados…

Frank tomaba su maleta y entraba en el cuarto que le tocaba en suerte. En el maletín de Verónica ya no quedaba ropa. Buscaba algo que ponerse, se miraba al espejo y encontraba una cara cada vez más extraña. Casi no se reconocía en los ojos aterrados y los cabellos en desorden que encontraba en los espejos. Tiritando de cansancio entraba en las tinas que le parecían ser la misma bañera. A veces los baños eran blancos, a veces verdes o amarillos, algunos eran negros; pero todos eran inhóspitos y silenciosos. A fuerza de jabón y ausencia de cremas, la piel se le secaba como un papel mojado puesto al sol.

—Qué graciosa te ves, pareces vaguito —repetía Frank, echándose a reír.

Así iba ahora, con la piel tirante y los ojos desvelados corriendo a la orilla del Lago Mayor. No sentía cólera. Tuvo la seguridad de que no era ella la que viajaba junto a Frank. Ella estaba en un punto del espacio escrutando el perfil del hombre que avanzaba alerta hacia un peligro próximo. Algo se conjuraba esa noche, algo extraño que anunciaba la llegada al centro de la pesadilla. Los hoteles apagados se sucedían unos a otros con sus balaustradas y sus columnas batidas por la lluvia. Las filas de cipreses miraban pasar al automóvil. De cuando en cuando Frank le echaba ojeadas.

—¿Por qué no te detienes frente a ningún hotel? —preguntó Verónica.

Frank no contestó. “Quisiera salir de esta película sin sentido”, se dijo ella y agregó en voz alta:

—Ya terminó la temporada. Va a ser difícil encontrar cuarto —quería romper el silencio que surgía de la oscuridad húmeda que la rodeaba.