Cuando en 1785 el idealista alemán Friedrich Schiller escribió en su ensayo Sobre la poesía ingenua y sentimental, «son lo que fuimos; son lo que habremos de volver a ser. Fuimos, como ellos, naturaleza, y nuestra cultura nos llevará por el camino [Weg] de la razón y la libertad, de vuelta una vez más a la naturaleza» (Schiller, en Abrams, 1992: 221), nunca tuvo en mente las implicancias que iba a tener para el desarrollo del idealismo al interior del Romanticismo del siglo XIX, menos aún que el eco de sus palabras todavía resonaría en la producción cultural y artística de inicios del siglo XXI. Esta aparente ingenuidad de lo que conllevaría el despliegue de la razón en el mundo moderno es el núcleo fundamental del Romanticismo, ingenuidad que no es producto de la incapacidad de leer los signos del futuro en el presente, es decir, de las transformaciones culturales de la modernidad, sino es una ingenuidad que padece la contradicción que la propia modernidad contiene en su desarrollo material. Los románticos, en el devenir del arte occidental, podrían llamarse los primeros modernos.
El presente texto analiza cómo dichos ecos se han rearticulado en el presente cinematográfico-audiovisual en la edificación de un Neorromanticismo sintético. El cual sostenido en la fe que las tecnologías digitales le han dotado a la imagen cinematográfica-audiovisual, sintomatizan una idealidad técnica que es producto de una nueva confianza en la modernidad, producto de la revolución digital. Si pudiésemos plantearlo en los propios términos de Schiller, «son lo que fuimos, son lo que habremos de volver a ser. Fuimos, como ellos, libres, y nuestra cultura nos llevará por el camino de la digitalización, de vuelta una vez más a la libertad». La promesa de democracia directa, libertad individual y la emancipación de la subjetividad escondida en la revolución productiva y cultural de la digitalización y virtualización –lo que José Luis Brea consideró como la cuarta fase del capitalismo: el capitalismo cultural electrónico– es lo que ha posibilitado un idealismo técnico o neoidealismo que se encuentra en un corpus importante de la producción cinematográfica-audiovisual contemporánea.
A lo que nosotros llamamos neoidealismo es el momento en que el pensar técnico ha logrado rozar la gravedad de sí, pero esta gravedad no es que lo técnico haya encontrado su esencia –como lo hubiese querido Martin Heidegger mientras se preguntaba por la técnica en la cultura moderna–, por el contrario, este se ha desplegado en la producción infinita de la apariencia. El cálculo por el cálculo que proyecta visiones de mundos por y para la técnica, imágenes espectrales de una operación que no les pertenece. En una expansión de lo visible-sensible que no es la mera posibilidad de ver aquello que estando ahí se restaba, sino en la suma de materialidades y espectralidades en la virtualización del mundo. El régimen técnico ha doblegado la imposibilidad de acceder al ser o al espíritu en la multiplicación incesante de lo sensible, donde el ser o el espíritu ha quedado clausurado en la diseminación virtual de la apariencia. Es por esto que lo fundamental está en la infinidad de cálculos posibles de una imagen –las posibilidades infinitas de configuración binaria– y no en ella misma, es decir, en su condición material de imagen.
Si comprendemos lo técnico como la administración de lo dado y la promesa de lo posible, el cine-audiovisual contemporáneo –en las formas de su digitalización– le ofrece su gravedad cuando le proyecta las visiones alucinatorias de lo posible, lo imaginable y lo pensable. Ya que este, tras abandonar la reflexividad del tiempo para concentrarse en la apariencia, aquello que intentamos dar cuenta en Imagen-Simulacro: Estudios de cine contemporáneo (1) (2010), puede ceñirse sobre lo técnico sin cristalizarse en la cosificación del mundo, ya que ha quebrado su pacto referencial con la apariencia del orbe. Como lo planteó Paul Virilio –en otro contexto–, «desde la invención de la instantánea y la puesta en marcha del motor cinemático, nuestra época se encaminó por etapas hacia el fin de un ciclo de la apariencia» (1996: 83), y este fin está en el centro de la imagen-sintética, que ha suprimido el lazo existencial con el mundo para reinterpretarlo justo a la medida de la propia técnica. En la contemporaneidad de la imagen cinematográfica-audiovisual, la percepción indirecta del mundo –en la cual aún vivía el cine moderno– ha sido reemplazada por una percepción paradójica, profundamente alucinatoria.
Aquí encontramos el punto de conexión entre las dos investigaciones que hemos llevado a cabo y, a su vez, su diferencia. Cuando la apariencia en la primera investigación se perfiló como un problema a resolver, es decir, un quiebre que vislumbraba un nuevo estado epocal de la reflexividad cinematográfica. Expusimos un grupo amplio de filmes con sus dispositivos de construcción de obra, a partir de los cuales descubrimos una serie de agrupaciones de sentido en torno a su relación –siempre conflictiva– con la realidad, el cuerpo y el propio dispositivo de significación cinematográfico. En la actual investigación este padecimiento aparece como la plataforma para el despliegue y proyección de una serie de dispositivos discursivos idealistas que consagran la renuncia a la materialidad del mundo atrapado por la revolución digital a través del retorno a un estado idealista de la producción estético-cultural. Esto es lo que nos posibilita girar la mirada hacia el pasado –a esa primera mitad del siglo XIX– para encontrar herramientas que nos permitan ver la oscuridad del presente, como lo plantea Giorgio Agamben: «Contemporáneo es aquel que tiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no la luz sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien experimenta la contemporaneidad, oscuros» (2008: s/n de pp).
La imagen-sintética no es una imagen que le sea de propiedad exclusiva a lo cinematográfico –como sí lo fue en algún momento la imagen cinética–; más bien es una imagen que obliga al cine a negociar sus formas de producción y significación con otras plataformas contemporáneas de producción estético-simbólicas y de comunicación social. Con la irrupción de la televisión
analógica en la primera mitad del siglo XX fue posible un paulatino proceso de secularización de la experiencia cinematográfica –como lo plantea Román Gubern–, tanto en su dimensión de ritual de las masas como en el contendor del tiempo de la modernidad, de sus sueños e imágenes. Tras el estallido digital –en la multiplicación de las plataformas virtuales y en las estrategias discursivas que conllevaron– se transformó en la consumación de una transformación interna de lo cinematográfico, que ha ido variando no solo las prácticas materiales de producción, sino también las discursivas.
No obstante ello, en este texto el concepto de imagen-sintética no es comprendido como insumo teórico, una suerte de materialidad a la cual vamos utilizando en la medida en que las discusiones teóricas van necesitando perfilar objetos más o menos definidos, como tampoco es un concepto a edificar y visibilizar –lo que sí hicimos con el de imagen-simulacro–. Imagen-sintética es un concepto-territorio, es la constatación de un espacio que se ha ido configurando en el estado actual de la producción cinematográfica-audiovisual: en el cine de la imagen-simulacro. Territorio en que habitan múltiples estéticas, prácticas y discursos –no todos identificados y trabajados en el presente texto–, que está abierto para la generación de procesos que ni siquiera podemos avizorar con gravedad en la actualidad. Pero que ya está mostrando aglomeraciones de sentido que permiten trazar ciertos contornos de los problemas que suscita, como, por ejemplo, el que congrega esta investigación, la reactivización de una estética idealista en las formas de un Neorromanticismo sintético.
Entonces, titular a este libro Imagen-Sintética y no, por ejemplo, «Neorromanticismo sintético», tiene por objeto varias cosas. La primera es reconocer la no propiedad en la cual está inscrito el cine en la actualidad, la carencia de hegemonía en la construcción simbólica contemporánea y, por ende, la necesaria negociación con esas otras plataformas estético-simbólicas y de comunicación social. La segunda es advertir que dicha irrupción implica tanto un desvanecimiento de los límites de lo cinematográfico en el arte, como una articulación propia, que ha posibilitado una producción que es dependiente de la imagen-sintética y de la cual se desprenden dispositivos discursivos específicos. La tercera –que establece los puentes entre las dos anteriores– es que el cine no puede encontrar todas sus respuestas en su interior, pero a su vez, debe establecer un territorio teórico de pertenencia que no termine indeterminando su propio objeto. La cuarta es marcar que la imagen-sintética es un punto de no retorno para la producción cinematográfica-audiovisual contemporánea, que hace necesario repensar las certidumbres que han organizado los relatos sobre el cine. La quinta y última es que las tecnologías digitales han repuesto con urgencia la pregunta por lo técnico en el régimen contemporáneo del arte.
Este último problema es el que inaugura y territorializa al presente texto, desde aquí abordamos la dimensión discursiva de la irrupción de las tecnologías digitales en la producción de arte, teniendo como norte siempre al cine-audiovisual en tanto espacio de cristalización de dichos conflictos. Para esto nos hacemos de un recorrido que parte desde las consideraciones de Martin Heidegger sobre la técnica como el lugar carente de la gravedad del ser, hasta las reflexiones de Paul Virilio sobre las transformaciones de la subjetividad en manos de las máquinas de visión. Pasando por las reflexiones sobre arte y técnica de Walter Benjamin y el dispositivo crítico de Theodore W. Adorno sobre la barbarie de la razón instrumental, haciendo eco de algunos de sus comentadores, como Hans-Georg Gadamer, Giorgio Agamben y José Luis Brea.
Habrá que advertir que no pretendemos generar una discusión bibliográfica para encontrar las inconsistencias de dichos pensadores para reflexionar lo técnico –como sí lo hace Martin Jay cuando piensa el problema de la experiencia–, ni menos aún determinar de una vez por todas qué es lo técnico –concluyendo así la tarea propuesta por Heidegger de pensar la esencia de la técnica–. Por ende, nuestra intención no es llevar a cabo una pesquisa teórica –siempre atractiva y fértil para el desarrollo de la discusión académica–, más bien es algo más simple y operativo, que responde a la siguiente pregunta: ¿qué ha venido siendo la reflexión sobre lo técnico? Desde esta perspectiva se busca reconocer un cierto recorrido teórico en el siglo XX que ha planteado dos formas generales de pensar el problema de lo técnico: 1) En la pérdida de la gravedad del mundo. 2) En la producción de un mundo que ha extirpado la densidad de lo humano. Para desde ahí plantear que tras la revolución digital se pueda estar configurando un estado de gravedad de lo técnico, que en el olvido absoluto del ser –o el espíritu– ha desplegado un dispositivo idealista que se articula en la multiplicación infinita de la apariencia.
Perfilar este estado de idealidad técnica nos permitirá avanzar en el segundo capítulo en la construcción del panorama teórico-práctico de lo que hemos denominado Neorromanticismo sintético. Aquí cotejaremos de forma relativamente instrumental ciertos aspectos que consideramos fundamentales del Romanticismo del siglo XIX, con una parcela muy específica de la producción cinematográfica-audiovisual actual, en la cual encontramos un privilegio discursivo-práctico por las plataformas y tecnologías de (post)producción digital. Para esto tomaremos como guía fundamental las reflexiones que se desprenden del trabajo analítico de Paul de Man mientras problematiza la retórica romántica, su configuración idealista en el análisis que hace Walter Benjamin sobre el Romanticismo alemán y la peculiar configuración de lo sublime propuesto por Edmund Burke. Esto lo realizamos con ciertas delimitaciones necesarias y marcadas desde las reflexiones de Marshall Berman a propósito de las transformaciones de la modernidad en el siglo XIX, de Peter Burke sobre el descubrimiento de la cultura popular a finales del siglo XVIII, el estado de crisis espiritual en que habitaba el Romanticismo según Meyer H. Abrams, la conflictividad material propuesta por Rafael Argullol y la constitución de un ethos romántico dentro de la modernidad desde los planteamientos de Bolívar Echeverría.
Posteriormente identificamos la dependencia existencial que tiene el Neorromanticismo sintético con esta nueva confianza en la modernidad; que reinterpretando libremente la línea de lectura de Nicolas Bourriaud, también hemos denominado altermodernidad. Para esto incorporaremos las promesas escondidas en autores como Scott Bukatman, Timothy Leary, Pierre Lèvy y Mark Dery, y las confrontaremos con las posiciones críticas de José Luis Brea y Fredric Jameson frente a esta revolución. Para desde ahí describir cómo esto ha terminando constituyendo un Neorromanticismo sintético, el cual, desilusionado del proyecto del arte moderno, propone un éxodo de la materialidad del mundo a través de la digitalización y virtualización del mismo. Se edifica así una idealidad que se ha desplazado hacia lo técnico, donde los motivos de la naturaleza, la historia-mítica, la fantasía o el individuo son simples vehículos para desplegar la fantasía de lo técnico pensándose como su propia alteridad; en la persecución de una «Copia Esencial» de sí.
Finalmente nos detendremos a analizar dos corpus de filmes y piezas audiovisuales que responderán a lo que consideramos son las dos estrategias generales en que se ha constituido el Neorromanticismo sintético: high tech y low tech. Que podríamos plantear son los anversos complementarios (positivo y negativo) de esta nueva idealidad contemporánea. La primera se construye en la negación de la materialidad del mundo, a través de la confianza en las posibilidades que lo técnico –en las manos de la virtualización– tiene para desarrollar mundos idealizados para escaparse de la condena material de la existencia. Estrategia que podremos encontrar en filmes tan variados como District 9 [Distrito 9] (2009), de Neill Blomkamp, Avatar (2009), de James Cameron, Matrix (1999-2003), de Andy y Lana (ex Larry) Wachowski, 300 (2006), de Zack Snyder, o Inception [El origen] (2010), de Christopher Nolan. La segunda es también una negación, pero tanto a las condiciones materiales del capitalismo cultural electrónico como de los dispositivos ideológicos que este conlleva, retrayéndose hacia la interioridad del individuo como territorio protegido a la violencia del mundo. Lo que localizamos privilegiadamente en una serie de documentales en que se expone la individualidad del realizador o la realizadora como articulador absoluto del mismo. En una pretensión de acceso y construcción de la subjetividad e intimidad en documentales como Sea In The Blood [Mar en la sangre] (2000), de Richard Fung, Sreda 19.7.1961 [Miércoles 19/7/1961] (1997), de Victor Kossakovsky, The Odds of Recovery [Las posibilidades de recuperación] (2002), de Su Friedrich, o Compadre (2004), de Mikael Wiström, entre otros.
En el caso de Neorromanticismo high tech, privilegiamos un análisis de confrontación del trabajo pictórico de una serie de artistas del siglo XIX –no todos ellos inmediatamente identificables con el Romanticismo– con un grupo de filmes y piezas audiovisuales producidos principalmente en los primeros años del siglo XXI para configurar cuatro categorías que consideramos responden a las aglomeraciones discursivas privilegiadas dentro del Neorromanticismo high tech. Estas son: Naturalismo-Fantástico, Tecno-Naturalismo, Historicismo Mitológico-Fantástico y Simbolismo Sintético. Por el contrario, en el Neorromanticismo low tech trabajamos con motivos poético-audiovisuales que en su reiteración se vuelven significativos y que encuentran sus primeros ecos en algunos poetas románticos. Estos motivos son los de reflujo, suspensión, estupefacción e ingravidez. Los cuales adaptamos del análisis crítico que hizo Julián Jiménez Heffernan a las reflexiones de Paul de Man sobre la retórica romántica.
Esta opción está sostenida en dos sesgos: el primero es que el privilegio de lo pictórico en el Neorromanticismo high tech por sobre lo poético y al revés en el Neorromanticismo low tech, es porque existe una ponderación marcadamente visual en el primero y sonora en el segundo. Podríamos decirlo de otra forma: en el primero se apela más a una experiencia sensual-retiniana, mientras en el segundo a una experiencia sensual-intelectual. En este sentido, el trabajo poético tendría una mayor cercanía a esos documentales en que se privilegia fundamentalmente el discurso hablado o narrado, mientras el dispositivo visual opta por la inferencia simbólica que está en juego en la representación pictórica.
El segundo es que en el Neorromanticismo high tech encontramos dispositivos discursivos-estéticos que reclaman un especificidad categorial, justamente por la variedad de propuestas audiovisuales puestas en juego y, sobre todo, por la diversidad de estrategias idealistas que lo técnico ha imaginado para sí mismo en la contemporaneidad. Mientras en el Neorromanticismo low tech encontramos una suerte de coherencia discursiva en torno al concepto de caída neorromántica sintética –el cual trabajaremos profundamente–, que tiende a aglomerarlos más allá de sus diferencias particulares.
Este libro se sostiene en el convencimiento –ya anunciado anteriormente– que lo cinematográfico como objeto y espacio teórico debe expandir sus fronteras, haciéndose permeables a problemas que lo atraviesan y no necesariamente se estacionan en él. Pero, a su vez, son los filmes y piezas audiovisuales los que determinan dicha permeabilidad, recuperando una idea de Mikie Bal: «Los objetos son partícipes activos del desarrollo del análisis, puesto que generan reflexión y especulación» (2004: 39), impidiendo proyecciones e interpretaciones que terminan por invisibilizarlos. Planteando así una «semiautonomía» –aquello que Hal Foster ha llamado en relación a otras prácticas en el arte–, es decir, al mismo tiempo que refiere a una exterioridad, solo puede hacerlo reconociendo su especificidad. La teoría cinematográfica debería hacerse cargo de los dispositivos de obra, problemas y conceptos que suscitan, agrupan y determinan a los filmes y piezas audiovisuales; en tensión y articulación con otros campos teóricos, concentrando la mirada donde se administra el campo interpretativo de los discursos, problemas estéticos y sus rendimientos formales. Paralelamente, abordar lo cinematográfico como el problema teórico que pensó el cine para reconfigurar el régimen del arte y proponer fábulas para su propio entendimiento.
Para finalizar, no quería dejar de hacer patente mi más especial agradecimiento a mis editores, Paula Barría y Sergio Parra, los cuales confiaron desde los primeros esbozos de esta investigación en las posibilidades que tenía para su publicación. A las siempre sugerentes y agudas conversaciones con los académicos Carlos Ossa S., Hans Stange y Claudio Salinas; con las académicas Anna Maria Guasch, Margarita Alvarado y Viviana Bravo-Brotta; al programa de estudios de doctorado en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, y en especial a su excoordinador, José Enrique Monterde; a los integrantes del grupo de investigación «Arte, globalización e Interculturalidad-AGI» de la Universidad de Barcelona; a todos los integrantes del proyecto de investigación «Modelos de la Crítica» (2011) del Instituto de Comunicación e Imagen-ICEI de la Universidad de Chile; a Guillermo Yáñez, corazón del Centro de Estudios Visuales de Chile, en el cual se publicaron –nuevamente– las primeras líneas de este libro; a Karen Benezra, de Cornell University y ARTMargins (MIT Press, Cambridge, MA, EE.UU.) y al trabajo para este libro de Sergio Domínguez. Por último, al aliento constante de mi familia, de mis amistades más cercanas y, en especial, de mi compañera Daniela que me ha acompañado en cada uno de los días de este proceso. A todos ellos mi más profunda deuda.
Barcelona, primavera de 2012