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Agudelo Rendón, Pedro

Cuerpo enmarcado : ensayos sobre arte colombiano contemporáneo / Pedro Agudelo Rendón. -- Medellín : Instituto Tecnológico Metropolitano, 2019.

(Investigación Científica)

Incluye referencias bibliográficas

1. Arte contemporáneo - Colombia 2. Figura humana en el arte I. Tít. II. Serie

709.861 SCDD 21 ed.

Catalogación en la publicación - Biblioteca ITM

Fotogramas: El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel, obra de José Alejandro Restrepo.

El libro es un producto derivado del proyecto de investigación “Estéticas del cuerpo, la literatura y el arte contemporáneo”, realizado con apoyo del Centro de Investigaciones de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia, Estrategia de Sostenibilidad 2014-2015.

Las opiniones originales y citaciones del texto son de la responsabilidad del autor. El ITM salva cualquier obligación derivada del libro que se publica. Por lo tanto, ella recaerá única y exclusivamente sobre el autor.

ÍNDICE

Dedicatoria

A mis amigos, los artistas. A los que todavía creen en la pintura, a los que trabajan con la forma, a los que hacen arte con los conceptos y a los que hacen de su vida su mejor obra maestra.

A mis otros amigos, esos que andan buscando la palabra perfecta cuando escriben, y nos hacen soñar con el relato y la metáfora hasta hacernos creer que nuestra vida es como una obra literaria.

AGRADECIMIENTOS

El anciano pintor Wang - Fô y su discípulo Ling erraban por los caminos de reino de Han.

Avanzaban lentamente, pues Wang - Fô se detenía durante la noche a contemplar los astros y durante el día a mirar las libélulas. No iban muy cargados, ya que Wang-Fô amaba la imagen de las cosas y no las cosas en sí mismas, y ningún objeto del mundo le parecía digno de ser adquirido a no ser pinceles, tarros de laca y rollos de seda o de papel de arroz.

Este trabajo le debe mucho a quienes creen en el arte como una posibilidad de comprensión a través de los estados sensibles que pueden hacernos sentir y pensar como humanos. A quienes prodigan su alma en cada encuentro y en cada acción con el arte. Le debe, también, a quienes me enseñaron los muchos rostros que tiene nuestro país. Y aunque –a pesar de las nuevas estrategias de escritura colectiva– la escritura de un texto supone una soledad casi absoluta, es innegable el concurso de muchas voces que se tejen en el discurso, de las palabras que se empiezan a enredar con las propias palabras, de las ideas que se cruzan con las ideas de otros. Por eso quiero expresarles, a esas voces, mi sentido reconocimiento.

Mi agradecimiento va, en primer lugar, para el Grupo de Estudios Literarios (GEL) por su apoyo con las diferentes actividades que implicaron la escritura de este ensayo. Este libro es una deriva del proyecto de investigación Estéticas del cuerpo, la literatura y el arte contemporáneo, inscrito en la línea de investigación Literatura comparada: relaciones entre literatura y otras manifestaciones culturales, el cual recibió el soporte del Centro de Investigaciones de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia en el año 2012 para la ejecución de su primera fase; y nuevamente, dos años más adelante, para el desarrollo de la segunda fase, con el apoyo de la Estrategia de Sostenibilidad 2014-2015.

Un agradecimiento especial para los artistas Rosemberg Sandoval, José Alejandro Restrepo y Óscar Muñoz, quienes me permitieron reproducir las imágenes de algunas de sus obras en este libro para deleite de los lectores. Gracias, igualmente, a Beatriz Caballero, hermana de Luis Caballero, no solo por haber concedido la autorización para el uso de las imágenes, sino también por facilitarme las fotografías con el fin último de tener una publicación de calidad. El otro agradecimiento especial va para Jairo Valenzuela Huertas, director de Valenzuela Klenner Galería, por su amabilidad y apoyo con las imágenes de las obras de José Alejandro Restrepo. Mi gratitud, también, para Fernando López, jefe de Gestión de Colecciones del Museo Nacional de Colombia; y para Samuel Monsalve, del área gestión de Archivo Fotográfico del mismo museo, tanto por la fotografía de la obra del maestro Epifanio Garay, como por la respectiva autorización del uso de dicho material.

No puedo dejar de agradecer al maestro Luis Fernando Valencia, artista y profesor de artes visuales, quien fuera mi tutor en la Maestría de Historia del Arte, pues algunas de las ideas aquí desplegadas tuvieron allí su primer germen de reflexión. De él aprendí que el arte constituye una muy especial forma de pensar y sentir la realidad, y que por tanto su enseñanza supone retos más allá de una pedagogía del arte, pues implica la observación cauta, los comentarios precisos y, especialmente, la sensibilidad estética para aprehender un percepto y una sensación.

También, en el contexto de la maestría, recibí el consejo del profesor e historiador del arte Carlos Arturo Fernández. Así mismo, el artista y escritor Santiago Rueda me expuso sus ideas sobre la investigación en un texto lleno de una lírica histórica y teórica. Y María Cecilia Salas, quien fuera mi maestra de Literatura Moderna y con quien compartí en más de una ocasión algunas ideas sobre este tiempo «impensable», me dio su asesoría y consejo.

Pero antes de eso, esta aventura ya había empezado. El origen de los libros casi siempre resulta lejano, con un aire casi remoto. Gabriel García Márquez, según cuenta, escribió su novela Cien años de soledad en dos años, pero ya la había pensado durante otros diecisiete. La idea de escribir sobre arte colombiano, cuerpo y estética empezó mientras leía con una amiga unos poemas de Rafael Alberti. Ella, todavía entrañable aunque lejana, merece que la nombre: Soledad. Su amor por la literatura y su pasión por las artes plásticas me animaron a escribir sobre arte mientras estudiaba literatura.

Luego, otra mujer, me llevaría a recordar que los deseos que uno suprime por todas las vueltas que uno le da a la vida o que ella le da a uno, se cobran con lágrimas y dolor. Por eso empecé a estudiar artes plásticas y visuales; y gracias a los talleres (al hacer, como decimos los artistas) afiné la mirada y las palabras empezaron a flotar. Estando ya en el grupo de investigación GEL, embarcado en este proyecto, envié una versión –la primera– de este libro, al Premio Internacional Mariano Picón Salas del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg), en el que recibió una mención. Corría el año 2013.

Hoy, este libro ha crecido gracias a ese concierto de voces. Es viejo y es nuevo. Viejo, porque tiene una historia que va más allá de la formulación de un proyecto de investigación; es joven, ya que se ha renovado con cada nuevo encuentro. En todo este tiempo Yeny ha estado ahí, como una compañía secreta, paciente y afectuosa. Sin su comprensión y ayuda, todo esfuerzo habría sido en vano: ella sabe lo que es amar. También, y a su manera, han estado mis padres –Antonio Agudelo y María Rendón–, intentando comprender con infinita paciencia y amor qué es lo que hago, qué es lo que hago con mi vida. Gracias a ellos por su amor incondicional y silencioso, y por saber comprender, a su vez –con la sabiduría que solo otorgan los años– mi propio silencio. Mi gratitud por su amorosa complicidad, por su amor desmesurado e incondicional por sus hijos y nietos, por ser, como diría una de mis sobrinitas, los mejores padres, los mejores abuelos, «las personas más buenas del mundo»: ellos saben lo que es la comprensión y la solidaridad.

Los lectores del manuscrito comprendieron el significado de las palabras de Alfonso Reyes cuando dijo que «publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo borradores», y entendieron con ello que sus voces fueron llegando a estas líneas; que sus palabras se cruzaron en estos ires y venires; que sus ojos, sus manos y sus voces acariciaron estas páginas para quedarse en ellas, a su manera, mientras yo me libraba de este libro a través de su publicación (como diría Borges, a propósito de las palabras del escritor mexicano). En este libro, que es la suma de los otros, ha estado presente la mirada aguda, la mano audaz y el comentario inteligente de Víctor Villa, un lingüista que sigue esquivando el ocio mientras busca gazapos y hace comentarios de lector, de editor, de escritor, de activista y de amigo: él sabe lo que es la paciencia y la solidaridad.

Un agradecimiento especial a Leonardo Hincapié por sus valiosas apreciaciones. Él, como historiador del arte, sabe valorar mejor que nadie los pequeños detalles, las tramas a veces insondables de la historia; y los tejidos, en ocasiones abstrusos, que esta construye en sus encuentros con la crítica y la teoría. Asiduo lector de la literatura española, conocedor incansable de la obra de Unamuno, también sabe acertar en los comentarios sobre el lenguaje y las letras, siguiendo, fielmente, la recomendación de Umberto Eco según la cual el escritor debe tener la capacidad de saber cuándo está escribiendo literatura y cuándo está haciendo un texto académico, con el fin de no convertir un discurso científico en un berenjenal de palabras poéticas sin sentido. Mi gratitud por su cálida disposición y su generosidad en las palabras que le dedica a este trabajo.

A mis amigos, presentes y ausentes: la vida siempre es tan fugaz, que a veces olvidamos que no estamos solos. A mis maestros, todavía recordados; a aquellos que con palabras e imágenes han llenado la clepsidra de nuestro tiempo y desgajan su ser en cada encuentro con la palabra, en cada bitácora de la realidad y la vida, y en su profundo amor por la ciencia, el arte, la literatura y el conocimiento.

Finalmente, un agradecimiento especial al Fondo Editorial ITM por abrirle las puertas a este hijo esquivo, a esta idea que me sigue dando vueltas en la cabeza desde que me encontré con el arte. Los libros, como los actores de ciertas películas entrañables que son acogidos por los personajes de ficción que encarnan, llegan a su hogar, a ese al que estaban predestinados desde el inicio. El Fondo Editorial ITM recibe este libro después de sus travesías y crea con ello las condiciones de posibilidad para que algún lector, en algún lugar del mundo, empiece a pasar las páginas y descubra en ellas las ficciones del arte.

NOTA DE PRESENTACIÓN

Los libros siempre hablan de otros libros y cada historia cuenta una historia que ya se ha contado.

Es supersticiosa y vana la costumbre de buscar sentido en los libros, equiparable a buscarlo en los sueños o en las líneas caóticas de las manos.

Cuerpo (en)marcado. Ensayos sobre arte colombiano contemporáneo es el resultado del trabajo académico y creativo de Pedro Agudelo Rendón. Demuestra, con soltura, una actitud reflexiva, crítica y dialógica frente a los temas actuales del arte colombiano, especialmente con aquellos que atañen, en algún sentido, al problema del cuerpo. El autor no se queda con la mirada reducida sobre el cuerpo en términos de lo orgánico sino que aborda otras formas como la filosófica, la semiótica o la tecnomecánica. De esta manera, deja ver con claridad cómo el cuerpo se puede entender como una forma de poder, dispositivo tecnológico, una poética o una concreción matérica y sígnica.

El eje transversal que articula su discusión en torno al arte contemporáneo en Colombia es la forma como los artistas abordan el problema del cuerpo, cómo lo incorporan en sus discursos o cómo lo emplean como materia plástica. El libro expone, con claridad, algunos de los aspectos más relevantes del tema en el arte nacional e internacional. Hay que agregar, además, que el autor se mueve con soltura por el campo de la historia del arte, lo que le permite establecer relaciones históricas, plásticas, visuales y epistemológicas. Hay también en su texto un diálogo con filósofos como Bachelard, con críticos y teóricos del arte como Ernst Gombrich y Arthur Danto. Su libro establece una relación entre filosofía, semiótica y prácticas artísticas, para descubrir un espacio poético en el que la obra artística encuentra su nicho de interpretación.

Su trabajo revela una sensibilidad frente a la obra artística que va más allá de la teoría o la crítica de arte. Esto se aprecia no solo en el conocimiento de las obras de arte que analiza, sino también en su espíritu literario que, de forma sutil pero contundente, pone en juego a la hora de hacer relaciones hermenéuticas, sin caer en lenguajes poéticos que retuercen la seriedad de un trabajo académico en el que sobresalen la capacidad investigativa y la seriedad académica. Esta actitud en su escritura y en su discurso le dan un aire particular al texto. Por eso, no es fortuito que una versión de su libro recibiera una de las tres menciones entregadas a los mejores ensayos nominados al Premio Internacional Mariano Picón Salas del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg) en el año 2013.

El libro tiene su propio ritmo; por eso los capítulos cuentan con una identidad propia, si bien se pueden inferir dos grandes líneas de interpretación. Por un lado la filosófica, de mano de autores como Gilles Deleuze y Michel Foucault; y de otra la semiótica, principalmente con Charles Sanders Peirce y Pere Salabert.

De modo que el lector encontrará un libro que ahonda en problemas teóricos sobre el arte contemporáneo y el lugar del cuerpo en él, así como un recorrido con obras y artistas colombianos de gran valor en el panorama actual. Pero también encontrará un texto con identidad propia gracias a su ritmo de escritura, a la soltura de su lenguaje y a la proximidad con las obras.

Finalmente, resta decir que Cuerpo (en)marcado. Ensayos sobre arte colombiano contemporáneo de Pedro Agudelo Rendón expone ideas y conceptos que permiten comprender el significado contextual e histórico de las obras analizadas. Se trata de un diálogo que resulta creativo, aunque no sea nuevo, en el cual el arte «refleja» la tensión y crisis de una nación que busca recuperarse de sus heridas. Asistimos al encuentro entre arte y cultura, arte e historia, para visualizar un panorama del que el arte más reciente no logra escapar. Estoy seguro de que el lector encontrará conceptos novedosos, y se verá colmado de precisiones teóricas, todo lo cual le permitirá comprender en su auténtica dimensión el ámbito de la crítica de arte.

Asistimos, en este libro, al encuentro con el lugar del cuerpo en el arte colombiano contemporáneo, como si un retrato nuestro se dibujara en cada pieza artística al modo como nuestra efigie aparece en la superficie de un espejo. Y es que la historia del arte, igual que nuestra propia historia como especie, no es más que el reflejo de nuestro pasado y de nuestro devenir histórico. En este sentido, la historia podría interpretarse como un artificio, tan cercano de la ficción, que su realidad resulta abrumadora. De ahí que este libro sea polifacético y tenga varios rostros que pone al descubierto en sutiles artificios. Por eso resulta cierta la afirmación de Edmund Wilson, según la cual «no hay dos personas que lean el mismo libro».

PRÓLOGO

El libro que tiene el lector en sus manos posee tres caras. Es tríadico y trifásico. Por un lado, asume un aspecto estético: las formas del cuerpo en la vida cotidiana y en el comportamiento estético, en el primer capítulo; la presencia del problema estético del cuerpo en el arte colombiano, en el segundo; y el cuerpo en el arte colombiano contemporáneo, en los capítulos siguientes. Tríadico, también, porque aborda un tema estético: la corporeidad; un tema semiótico: el cuerpo desde su concepción sígnica de ícono, índice o símbolo y sus variantes gramaticales y posorgánicas; y un tema de la historia y de la crítica de arte: la presencia de la corporeidad en algunos artistas entre 1979 y 2006.

En un tercer sentido es tríadico. No es un texto de historia del arte, pero se le parece, y en este sentido vincula una dimensión histórica (hace una reconstrucción temporal del problema del cuerpo en el arte), una dimensión historiográfica (apela a la memoria cultural colombiana a través de la fijación por la escritura), y una dimensión documental (recupera y sistematiza lo que está disperso al borde del olvido histórico).

El lector tampoco se encuentra frente a un texto de teoría del arte, pues este libro no pretende definir conceptos teóricos ni plantear modelos, si bien retoma y recontextualiza nociones propias de las teorías artísticas. No es un texto de crítica de arte, pues solo una parte del texto, y solo una parte de los artistas abordados están activos produciendo arte. Por otro lado, muchas de las obras aludidas constituyen ya, para el arte colombiano, piezas claves, puntos de referencia y, por qué no, parte del «canon artístico».

El lector encontrará tres cosas: una dilucidación sobre el problema estético del cuerpo; un horizonte de comprensión sobre el panorama general del cuerpo en el arte colombiano; y un acercamiento interpretativo a las poéticas de algunos artistas colombianos que abordan el problema de la corporeidad en el arte, bien desde la sustancialización de la materia, de la iconización de las formas o desde sus atributos simbólicos. En esto, diferentes técnicas como la pintura, el performance, el dibujo y la fotografía revelan que el cuerpo en el arte no es solo una cosa de materia.

Hay en el texto un discurso de puntadas intermitentes que empalma algunos aspectos artísticos, sociales y culturales: la comprensión semiótica. No es que todo tenga que verse como signo, pero el estudio de los sistemas sígnicos de las piezas artísticas amplía el derrotero de interpretación. Otra línea, más explícita, la ofrece la filosofía. Por eso algunos de los conceptos de Deleuze o Foucault, por ejemplo, constituyen una verdadera caja de herramientas para abrir el horizonte de comprensión hermenéutica de las obras.

Este ensayo gira principalmente sobre la manera como aparece el cuerpo en las obras de artistas contemporáneos como Miguel Ángel Rojas, Rosemberg Sandoval, Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, y otros como Darío Morales, Luis Morales, María Teresa Hincapié, Luis Caballero y Lorenzo Jaramillo. El punto de partida es la pregunta por el cuerpo después de la modernidad, razón esta por la que se hace una reflexión sobre la presencia y la representación de lo corporal en el comentario de algunas obras o en las poéticas de cada uno de estos artistas.

Se ha elegido la década del setenta, pues es en esta cuando se inaugura lo que, en palabras de Londoño (2005, pp. 133-135), se denomina poéticas del cuerpo. El término «poética» se refiere en el arte contemporáneo a la reflexión que sobre el arte mismo hace el artista, pero también a periodos definidos en los cuales surgen determinados intereses artísticos y, finalmente, a lo que revela la obra en términos conceptuales cuando se establece el diálogo con el espectador.

El periodo que va de 1970 a 2006 comprende espacios significativos a nivel sociocultural e individual. Lo primero, porque Colombia ha pasado por una década de gran madurez en su arte. Se destacan artistas figurativos, en los setenta, como Beatriz González, artista relacionada con el Pop Art y con un gran sentido crítico de la sociedad y la cultura. Surgen asimismo artistas calificados de hiperrealistas, lo cual, en la mayoría de casos, sobre todo en lo concerniente a Darío Morales, Óscar Muñoz y Miguel Ángel Rojas, es errado; y otros con una mayor dosis de intensidad expresiva, lo que se ha dado por denominar expresionismo salvaje. Es importante recordar, además, los efectos del narcotráfico en todas las esferas de la sociedad, dentro de las cuales la cultura y el arte no fueron la excepción. Lo segundo, porque algunos de los artistas destacados pasan por algunos momentos importantes. Este es el caso de Rojas, quien en los setenta abre un espacio importante en relación con el cuerpo en la «intimidad» del espacio urbano; para Caballero es una etapa en la que el cuerpo se consolida desde una mirada más académica, y para Óscar Muñoz, la posibilidad de redescubrir el dibujo en su dimensión conceptual.

Es cierto que se dejan de lado muchos artistas contemporáneos en los que el concepto, la idea, la representación o la presentación del cuerpo es central, pero, tal como señala Fernández (2007, p. 1), «escribir una historia es hacer un relato; y los relatos se inician con la afirmación de un punto de partida que generalmente hunde sus raíces en el mito y escapa a la pura racionalidad». En este caso, el corte histórico se hace teniendo en cuenta algunos hechos significativos que permiten, en una lectura transversal, encontrar contrastes entre artistas cuya inclinación está en la representación y la figuración, como Luis Caballero y Darío Morales; y otros que, aún en diálogo con el lenguaje figurativo, apelan a medios contemporáneos, como Óscar Muñoz y Miguel Ángel Rojas. Esto, sin duda, permite identificar tendencias, énfasis e intenciones en las obras artísticas, y definir, hasta cierto punto, su lugar (presente y futuro) en la historia del arte colombiano.

Hay, detrás de cada investigación (académica y objetiva o literaria y subjetiva) un trazo, un borrador, un boceto, un detrás de cámara o un cuarto de trebejos. Este libro de ensayos cuenta con una enorme lista de artistas y obras que en su mayoría fueron descartados por diferentes motivos, como accesibilidad, viabilidad o pertinencia en relación con la pregunta de investigación. No se trata de un estudio que tiene la pretensión de mostrar un panorama completo de la presencia del cuerpo en el arte colombiano contemporáneo; es, a lo sumo, un acercamiento, y en esta medida el libro constituye una caja de herramientas (parafraseado a Deleuze) que otros investigadores, escritores o lectores pueden utilizar para vagar –o, por qué no, divagar– por el mundo de las obras de arte.

En términos investigativos, no se trata de un estudio concluyente; más bien, muestra algunos estadios en los cuales el cuerpo puede ser presentado o representado. Los artistas seleccionados se inscriben, semióticamente hablando, en una forma de darle al cuerpo un lenguaje plástico, bien en la representación fotográfica, pictórica o gráfica en general; o bien en la condición matérica que impone la presencia del cuerpo como objeto.

Incluso, más allá de los criterios puramente académicos, toda investigación interpela al sujeto investigador desde sus afectos. En este sentido, las letras, las palabras y las líneas que componen este ensayo están permeadas de mis inquietudes personales, de mis afectos, de mis historias de amor y desamor con las obras de arte. Se trata, hablando metafóricamente, de un resurgir del arte después de sus muertes posibles (con la filosofía en Hegel, con la fotografía, con los teóricos que han pretendido su clausura); de un resurgir del arte una y otra vez en mi conciencia de artista, de esa muerte que está en el límite de cada historia de amor, de esa muerte que ronda como una ficción:

En cuanto a la muerte del arte, es un término que no indica un estado de hecho sino un estado de conciencia. El valor del arte y su darse como cualidad sin cantidad, están, precisamente, en su ser y en haber sido desde siembre la luminosa metáfora de la muerte (Fernández, 2008, p. 87).

Definir un corpus es, de alguna manera, clausurar un periodo en la historia del arte, asumir una postura conceptual frente a la manera de historiar o relatar, de hacer teoría o crítica de arte; es rendirles tributo a los postulados de Giulio Carlo Argan o seguir el derrotero de Ernst Gombrich cuando afirma que «no existe, realmente, el arte. Solo hay artistas». Pero más allá del posicionamiento frente a la historia del arte, está el criterio discrecional como una técnica que permite definir, de un conjunto de posibilidades, aquellas que mejor responden a la pregunta de investigación y que permite definir unas obras artísticas que cuentan con ciertos rasgos comunes según el problema planteado.

El libro queda en deuda, sin duda, con muchos artistas contemporáneos que no fueron incluidos aquí, con otros que apenas se mencionan de paso y con aquellos que ni siquiera fueron considerados en el corte histórico. Artistas tan importantes como Débora Arango apenas si se menciona en el presente ensayo, pero ello no indica que su trabajo tenga menos mérito que el de aquellos artistas aquí incluidos. Su obra es, sin duda, una de las más potentes del arte colombiano, tanto por las circunstancias históricas y personales de la artista, como por su carácter expresivo, la forma de representar el cuerpo y ponerlo en el escenario de lo público. Obras como Adolescencia de 1939, Esquizofrenia en la cárcel y Friné o trata de blancas de 1940 y Justicia de 1944, dan cuenta de la presencia (y la reflexión detrás de ella) del cuerpo en su pintura.¹

Un análisis más amplio tendría que considerar el problema del cuerpo en la obra de Fernando Botero, ya que su trabajo no solo aborda el cuerpo desde su dimensión formal (cuerpos voluminosos que parecen estallar al interior de los lienzos), sino que, además, esos cuerpos corpulentos, de carnes pronunciadas y acentuadas se vinculan con la realidad nacional, con aspectos propios de la cotidianidad y con la sensualidad (González, 2006, pp. 102-103). Y si este análisis propone una reflexión de la presencia matérica y poética del cuerpo (el cuerpo presente) tendría que mencionar los trabajos de Alonso Zuluaga, de Erika Jaramillo y, por supuesto, de María José Arjona y su actitud provocadora de gestos poéticos. Sin embargo, aquí se ha asumido una selección de obras y artistas teniendo en cuenta los criterios expuestos atrás, y esto implica, por supuesto, una limitación: aquella que toda investigación circunda desde el inicio, y que consiste en definir sus límites, sus linderos, sus recorridos, con el único fin de entregarle al lector los más completos e integrales argumentos sobre el fenómeno estudiado.

Ahora bien, un trabajo sobre el lugar del cuerpo en el arte colombiano podría orientarse de manera diferente. Podría pensarse en una revisión de la realidad orgánica del cuerpo a partir de diferentes lenguajes (fotografía, pintura, escultura, instalación, performance), desde las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, pasando por las rupturas de la modernidad hasta llegar a la contemporaneidad. Podría también centrarse en los momentos inaugurales de las artes del cuerpo en Colombia o Latinoamérica, articulando la información vigente con el fin de recontextualizar y dimensionar los aportes de los artistas del cuerpo al arte colombiano y latinoamericano contemporáneo. Una tercera vía es plantear el problema del cuerpo desde su vínculo con tópicos específicos como la tradición, el erotismo, la imagen, la presencia, el soporte y la cultura, presentes en la problemática del arte contemporáneo colombiano desde mediados de la década del sesenta, especialmente a partir de la obra de Beatriz González.

Aquí optamos por esta última ruta. Reconocemos la importancia de los periodos artísticos en el arte colombiano, la necesidad de una revisión, en este sentido, de los distintos artistas colombianos que han aportado desde su trabajo con o desde el cuerpo, pero creemos, también, que toda pregunta tiene un límite, y el que aquí se traza sigue el orden lógico que le es propio a toda indagación, pero sigue, al tiempo, el deseo y la sensación que la engendró. En este ensayo apostamos por la validez del análisis desde una comprensión e interpretación de la obra de arte de los artistas tratados a partir de las categorías atrás señaladas, pero también desde el carácter sensible y poético que la obra hace posible en la interacción con el espectador. Aquí se imbrica la mirada atenta del investigador con el carácter sensible del poeta que busca imágenes en las palabras y palabras poéticas en las imágenes.

Para este fin, acudimos a los aportes que hace la historia del arte contemporáneo, abordamos el tema de las principales propuestas y soluciones artísticas con o sobre el cuerpo y su reinvención por parte de los artistas. Acudimos, además, a algunas teorías, especialmente desde el ámbito de la semiótica y la estética del arte, con el fin de hacer uso de algunos de sus conceptos. Estos serán entendidos aquí como herramientas, por lo cual no pretenden imponerse sobre la riqueza y diversidad de las obras que son objeto de estudio, antes bien, buscan poner de relieve algunas de las ideas propuestas desde las obras mismas con el fin de identificar tendencias, sentidos y significaciones. En último término, aquí se busca desplegar un mapa sobre el lugar del cuerpo a partir de las categorías de tradición, erotismo, imagen, presencia, soporte y cultura en el arte colombiano contemporáneo, recorriendo la geografía de la historia del arte en Colombia y tomando de ella aquello que sea pertinente y propicio para el análisis que aquí se propone. No se trata de confirmar las teorías, modelos teóricos o conceptos en las obras de arte, sino, por el contrario, permitir que la obra hable a partir de las preguntas que hoy las teorías y la historia del arte nos permiten hacer.

De este modo, las propuestas artísticas, las obras o imágenes que aquí trataremos no buscan configurar un discurso hegemónico y autorreferencial. Lo que se busca es establecer un diálogo con las obras, haciendo un recorrido por los símbolos y evocaciones propuestos por las mismas. En este sentido, al abordar cada artista por separado o reunido con otro, lo que se pretende es delinear una categoría articulada con el hilo conductor –el cuerpo–, que aparece en sus prácticas artísticas, más allá de la presencia de lenguajes, poéticas, técnicas o formatos distintos.

Finalmente, se trata de redescubrir el goce estético que ofrece el arte cuando lo miramos con otros ojos.

PRIMERA

PARTE

La imagen toma muchas veces el lugar del discurso y se convierte ella misma en un discurso. En los espacios cotidianos, advertimos casi siempre imágenes que en sí mismas contienen su propia discursividad. Por las calles y lugares de confluencia masiva, por ejemplo, son muchos los casos en donde las imágenes del cuerpo son discursos de belleza, poder, salud.

El cuerpo ha sido, desde tiempos remotos, no solo un motivo artístico sino, también, un asunto de reflexión para los artistas y para las academias. Hablar del cuerpo es pensar en algunas de las formas, motivaciones y estrategias por medio de las cuales los sujetos se relacionan con el mundo. En la historia del arte la mirada académica y tradicional del cuerpo ha sido subvertida por los trabajos artísticos más heterogéneos, muchos de los cuales se vinculan con otras formas –algunas neotecnológicas– de ver y comprender la realidad; algunos otros con modas o movimientos que resienten los cambios propios de la contemporaneidad. Sea cual sea el mecanismo por medio del cual el artista penetra las esferas de la ideología (o es penetrado por ella), tanto la «anemia» escolástica y racionalista como la «suculencia» del arte contemporáneo ponen de manifiesto la elocuente tensión entre los problemas de la representación –la materia pictórica– y la realidad estética –la materia carnal–. Esto abre, por supuesto, una serie de posibilidades al estudio tanto de la historia del arte (tensiones, rupturas, acontecimientos) como a la teoría y a la estética del fenómeno artístico.

El punto de partida de una historia del cuerpo es el cuerpo mismo; de modo que pensar el problema del cuerpo en el arte implica revisar las formas de la representación y la percepción, la constitución de los cuerpos modernos y los proyectos de colonialidad: su asociación con la generación e interpretación de la imagen, su concepción como signo y las múltiples significaciones que se le otorgan. En esta dirección, se puede pensar el cuerpo no solo como objeto de poder (un cuerpo sometido y corregido, que implica también una conciencia sometida y corregida, siguiendo a Foucault), sino también como signo artístico (el cuerpo que puede ser representado idealmente también puede presentarse como arte, siguiendo a Salabert).

Hablar del cuerpo desde una historia del arte contemporáneo es hablar de las formas y medios de representación, es decir, de las distintas maneras como el cuerpo es presentado y representado por los artistas contemporáneos, sean estos performers, pintores figurativos o videoinstaladores. Es hablar de las formas porque el cuerpo puede ser representado, esto es, pintado o esculpido con mayor o menor grado de figuración; es hablar de los medios porque también puede ser presentado, experimentado, vivenciado. El cuerpo del ser humano es concreto, está hecho de carne y hueso, y «de ese universo sensible emerge una exuberancia existencial, un cúmulo de impresiones, de gestos y de producciones que determinan el alimento, el frío, el olor, el movimiento o el mal, una serie de marcos ‘físicos’ primigenios» (Vigarello, 2005, p. 17); pero al tiempo, ese universo es determinado por variadas normas colectivas que les dan formas a sus gestos.

Así, puede hablarse de la corporeidad condicionada y determinada que entra en lógicas de comportamiento gracias a los valores que incorpora y que explicitan usos del cuerpo. De ahí se deriva una serie de dinámicas sobre las visiones y vivencias de este último, recogidas unas por la tradición figurativa de la pintura, otras por nuevas expresiones artísticas como el performance. En tal sentido, se puede destacar, como señala Salabert, una actividad estética que privilegia, de un lado, los aspectos formales en los que los signos re-presentan las cosas (las imágenes del cuerpo en vez del cuerpo); de otro, la materia ya no representada sino presentada (el cuerpo presente en vez de su imagen). Los problemas de la representación y de la presentación implican, en el arte, una reflexión profunda sobre los diferentes procesos semióticos involucrados en la producción artística. No se trata de la obra entendida como lenguaje sino, más bien, como signo (Agudelo, 2014b, p. 40), como un sistema semiótico que abre las puertas a la interpretación.

Son pocos los autores que, como Salabert, han abordado teóricamente (desde la semiótica) el problema del cuerpo en el arte, aunque ha surgido un interés muy marcado por este asunto en los últimos años. Se puede reconocer la insistencia de la filosofía y de la historia³, campos de conocimiento que han desplegado una serie de argumentaciones sobre los sentidos, las sensaciones, las percepciones; también sobre el lugar o no lugar del cuerpo en la historia. Contemporáneamente, y siguiendo el ritmo de los nuevos discursos posestructurales y deconstruccionistas, aparece la pregunta por el cuerpo desde otra óptica: los problemas de género, de etnia y de colonialidad. Unas perspectivas y otras pueden ayudar a comprender, desde la interdisciplinariedad, la trama de sentido que se teje sobre el cuerpo.

Sin embargo, es desde una historia del arte que la noción de cuerpo se hace más compleja, pues no basta con mostrar el papel de su representación; es necesario comprender los dispositivos que operan en el surgimiento de una mirada contemporánea sobre la corporeidad a partir de una moderna negación del cuerpo⁴, y también las formas de conservadurismo –por más anticonservadoras que parezcan–, desde lo que Hal Foster denomina posmodernidad conservadora y posmodernidad posestructural. Para esta última, desde una crítica de la representación, la historia es un problema y no un dato; y puesto que de lo que aquí se trata es del cuerpo después del arte moderno, el cuerpo se vuelve un problema, ya que es abordado en las prácticas artísticas desde su relación con los juegos de poder implicados en dichas presentaciones o representaciones, y desde la emergencia de nuevas formas de vivir el cuerpo que son recogidas y expresadas por los artistas.

Se trata, también, de prácticas estéticas en las que el cuerpo se ve implicado para volverse cuerpo gramatical –de la religión, la violencia y del arte–; prácticas en las que la muerte se vincula con el rito, cuya función es enlazar las acciones de la vida con el telar de la muerte. Una vía de esto, podría decirse, la instauran las formas espirituales implicadas en las formas artísticas, pues hoy el arte no es algo meramente decorativo, ya que trasciende la experiencia humana. Por eso en algunos casos, «el componente espiritual, mágico, ritual o mítico-religioso de la obra de arte, en algunas ocasiones se ha tornado un tema críptico y escabroso para la historiografía tradicional» (Rojo, 2009, p. 12). En este sentido, cuerpo y arte tocan otros escenarios de la vida cotidiana y los trascienden a través de una inquietante reflexión conceptual.

Ahora bien, una perspectiva para comprender el problema del cuerpo en el arte contemporáneo es, como se dijo atrás, una estética de la anemia y la suculencia, en el sentido de Pere Salabert (2003). El término «anemia» alude a un primer momento que se manifiesta en la ideología religiosa medieval y en el racionalismo del siglo XV. «Suculencia», por su parte, hace énfasis en la restitución de la materia al mundo, es decir, al tipo de arte que interroga el cuerpo, que indaga su retorno y su mundanidad. En su libro Pintura anémica, cuerpo suculento Salabert plantea un paso que se da entre la anemia y la suculencia, desde un representar tradicional distante de la consistencia matérica del mundo hasta un lenguaje que pasa por diversos realismos y llega a una sustantividad estética que comienza con la materia pictórica y acaba en la carnal. Esto implica, por supuesto, un giro del gusto. Así, de un acercamiento representacional del cuerpo se llega a la literalidad de la materia, del cuerpo anémico se pasa a la suculencia de la carne y de los fluidos corporales.

Otra perspectiva es la gramatical, la referencia a los modos de composición o reconfiguración de los cuerpos gracias a las relaciones entre violencia, religión y arte; y una tercera opción para comprender el problema del cuerpo en el arte se encuentra en las relaciones entre los desarrollos neotecnológicos y las prácticas artísticas. En este punto, surgen preguntas como ¿qué decir del cuerpo en un tiempo en el que muchas prácticas artísticas encuentran su soporte en medios tecnológicos y en las que, en algunas de estas prácticas, prima lo digital?

En el caso de esta última mirada habría que pensar no solo en la relación entre arte y tecnología, sino también entre esta última y la vida cotidiana, ya que gracias a los desarrollos tecnológicos y científicos, conceptos como libertad, belleza y cuerpo cambian su connotación. Esto resulta definitivo, pues el código de connotación «no es, verosímilmente, ni ‘natural’ ni ‘artificial’, sino histórico o, si lo preferimos: ‘cultural’, sus signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos dotados de ciertos sentidos en virtud de los usos de una determinada sociedad» (Barthes, 1986, p. 23). Es en este sentido que podemos decir que la tecnociencia fáustica transforma nuestras formas de nombrar las cosas y, por supuesto, de percibir, de ver, de comprender, de mirar la realidad:

El problema del cambio y direccionalidad tecnológica de una sociedad es básicamente un problema de origen político. Los asuntos referidos a la inversión, uso y desarrollo de los avances tecnológicos que una sociedad puede poner a funcionar hacen parte de una decisión de dirección y cambio institucional, en la medida en que los avances tecnológicos son los logros sociales (Patiño, M.; Patiño, C. y Castaño, G., 2002, p. 11).

En esto no estamos tan lejos de las sociedades griegas arcaicas, en las que el desarrollo social se gestó gracias al dominio que empezaron a ejercer los aristócratas, a la imposición de sus ideas, a su control y a la organización sobre la comunidad. En la misma dirección, las sociedades actuales están determinadas por formas de «control aristocrático» provenientes no solo de las esferas gubernamentales sino también de la ciencia, la tecnología y, en muchos casos, del arte. Hoy la libertad es aquella que depende, muchas veces, de un denodado amor por la independencia y que obliga a los sujetos a luchar con un otro fantasmal, pues el territorio de la libertad está atravesado por la invisible vigilancia digital, pero también por mecanismos humanos igual de sutiles.