1416 Agosto de los hermanos Limbourg

1425 San Luis de Tolosa de Donatello

1426 Adoración de los Reyes Magos de Masaccio

1434 El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck

1435 Leon Battista Alberti escribe su tratado Sobre la pintura

1440 Johannes Gutenberg inventa la imprenta de tipos móviles

1446 Retrato de un cartujo de Petrus Christus

1453 Caída de Constantinopla, la capital del Imperio Romano de Oriente, en manos del Imperio otomano

1475 Adoración de los Reyes Magos de Sandro Botticelli

1480 La Primavera de Sandro Botticelli

1488 La dama del armiño (Retrato de Cecilia Gallerani) de Leonardo da Vinci

1492 Cristóbal Colón llega por primera vez a América

1494 Girolamo Savonarola subleva a los florentinos contra la dinastía de los Medici

1498 La última cena de Lenardo da Vinci

1500 Virgen con el Niño y seis ángeles de Sandro Botticelli y taller

1500 Autorretrato con un abrigo de piel de Alberto Durero

1500 Tríptico del jardín de las delicias de Jheronimus van Aken, el Bosco

1504 David de Miguel Ángel Buonarroti

1513 Anciana grotesca o La duquesa fea de Quinten Massys

1502 Retrato de Lisa Gherardini o Gioconda o Mona Lisa de Leonardo da Vinci

1517 Martín Lutero clava en la puerta de la Iglesia de Wittenberg sus noventa y cinco tesis, iniciando la Reforma protestante

1519 Carlos I de España es elegido emperador con el nombre de Carlos V

1519 La expedición liderada por Fernando de Magallanes y Juan Sebastián Elcano circunnavega el mundo

1520 La Fornarina o Retrato de una mujer de Rafael Sanzio

1521 Hernán Cortés conquista Tenochtitlán

1524 Autorretrato en un espejo convexo de Parmigianino

1528 Visitación de Jacopo Pontormo

1530 Venus y Cupido ladrón de miel de Lucas Cranach el Viejo

1533 Los embajadores de Hans Holbein el Joven

1533 Francisco Pizarro conquista el Imperio inca

1534 Enrique VIII se proclama jefe de la nueva iglesia anglicana

1540 Alegoría con Venus y Cupido de Agnolo di Cosimo, llamado Bronzino

1543 Copérnico elabora la teoría heliocéntrica

1545 Perseo de Benvenuto Cellini

1546 La fuente de la juventud de Lucas Cranach el Viejo

1553 Retablo de Weimar de Lucas Cranach el Viejo y Lucas Cranach el Joven

1554 El boloñés Ulisse Aldrovandi empieza a reunir objetos y curiosidades naturales, conformando una de las más importantes Wunderkammer

1556 El emperador Carlos V abdica y divide el imperio de los Habsburgo entre su hijo Felipe II y su hermano Fernando

1558 Isabel I asciende al trono de Inglaterra

1561 Mira calligraphiae monumenta de Georg Bocskay y Joris Hoefnagel

1563 Fundación de la primera Academia de Dibujo, en Florencia

1563 Verano de Giuseppe Arcimboldo

1563 Termina el Concilio de Trento

1566 El censo de Belén de Pieter Bruegel el Viejo

1566 Estalla la rebelión en los Países Bajos contra el dominio español, que acabará con la independencia de las Provincias Unidas (actual Holanda)

1568 Giorgio Vasari publica la segunda edición de las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos italianos

1570 Copa con huevo de avestruz y corales de Clement Kicklinger

1570 Desollamiento de Marsias de Tiziano

1572 Noche de San Bartolomé: matanza de los hugonotes franceses

1586 El entierro del señor de Orgaz de Domenikos Theotokópoulos, el Greco

1602 Membrillo, col, melón y pepino de Juan Sánchez Cotán

1602 Amor victorioso de Michelangelo Merisi da Caravaggio

1609 Johannes Kepler publica su Astronomía nueva

1617 La Vista de Jan Brueghel de Velours y Peter Paul Rubens

1622 Apolo y Dafne de Gian Lorenzo Bernini

1633 Galileo Galilei es condenado por la Inquisición

1637 Descartes publica el Discurso del método

1638 Autorretrato como Alegoría de la Pintura de Artemisia Gentileschi

1641 La nave y el coro de la Mariakerk en Utrecht de Pieter Jansz Saenredam

1642 La compañía del capitán Frans Banning Cocq o La Ronda Nocturna de Rembrandt van Rijn

1646 La Sagrada Familia de Rembrandt van Rijn

1647 Venus del espejo de Diego de Velázquez

1647 Éxtasis de santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini

1655 Caja de perspectivas de Samuel van Hoogstraten

1658 Santa Faz o Paño de la Verónica de Francisco de Zurbarán

1664 Moliére pone en escena la comedia Tartufo durante la primera fiesta de Luis XIV en el Palacio de Versalles

1670 Reverso de un cuadro de Cornelius Gijsbrechts

1738 Se inician las excavaciones en Herculano y Pompeya, las ciudades sepultadas por la erupción del Vesubio en el año 79 d.C.

1743 Ana Luisa de Medici dona a la ciudad de Florencia las colecciones granducales, expuestas al público en los Uffizi

1751 En París se publica el primer volumen de la Enciclopedia de D'Alembert y Diderot

1759 En Londres se abre al público el British Museum

1760 Cárceles de invención de Giovanni Battista Piranesi

1764 Johann Joachim Winckelmann publica la Historia del arte en la Antigüedad; Cesare Beccaria, De los delitos y las penas y Horace Walpole, El castillo de Otranto.

1770 Regreso del mercado (La Pourvoyeuse) de Etienne Moulinneuf

1782 Venus anatómica de Clemente Susini

1791 Engaño con cartas, cameos, monedas y objetos de escritura de Caterina della Santa

1783 Termina la guerra de Independencia de Estados Unidos

1783 Primer vuelo en globo aerostático sobre París

1789 Comienza la Revolución Francesa con la toma de la Bastilla

1769 James Watt patenta la máquina a vapor

1804 Napoleón es coronado emperador de los franceses

1809 Monje a la orilla del mar de Caspar David Friedrich

1808 La bañista Valpinçon de Jean-Auguste-Dominique Ingres

1811 Las colonias americanas comienzan su proceso de independencia

1839 Louis-Jacques-Mandé Daguerre inventa el daguerrotipo

1849 Alejandro Cicarelli funda la Academia de Pintura en Chile

1854 El taller del artista de Gustave Courbet

1859 Charles Darwin publica El origen de las especies

1863 Olympia de Édouard Manet

1863 Charles Baudelaire publica El pintor de la vida moderna

1874 Primera exposición de los Impresionistas en el estudio de Nadar

1878 Pequeña bailarina de catorce años de Edgar Degas

1880 Tahití se vuelve colonia francesa

1881 Se publica Bouvard y Pécuchet de Flaubert

1888 Girasoles en un vaso de Vincent van Gogh

1889 Exposición Internacional de París, con la Torre Eiffel

1889 La noche estrellada de Vincent van Gogh

1895 Nacimiento del cine y descubrimiento de los rayos X

1896 Te Tamari No Atua (Natividad) de Paul Gauguin

1897 ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos? de Paul Gauguin

Índice

Introducción

Una lejana intimidad, por Ana María Risco

Del 1400 al 1500

Agosto de los hermanos Limbourg (c. 1416)

San Luis de Tolosa de Donatello (1423-1425)

Adoración de los Reyes Magos de Masaccio (1426)

El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck (1434)

Retrato de un cartujo de Petrus Christus (c. 1446)

Adoración de los Reyes Magos de Sandro Botticelli (1475)

La Primavera de Sandro Botticelli (c. 1480)

La dama del armiño (Retrato de Cecilia Gallerani) de Leonardo da Vinci (c. 1488-1490)

La última cena de Leonardo da Vinci (1492 - c. 1498)

Tríptico del jardín de las delicias de Jheronimus van Aken, el Bosco (1490-1500)

Del 1500 al 1600

Virgen con el Niño y seis ángeles de Sandro Botticelli y taller (c. 1500)

Autorretrato con un abrigo de piel de Alberto Durero (1500)

David de Miguel Ángel Buonarroti (c. 1504)

Retrato de Lisa Gherardini o Gioconda o Mona Lisa de Leonardo da Vinci (c. 1502-1516)

Anciana grotesca o La duquesa fea de Quinten Massys (c. 1513)

La Fornarina o Retrato de una mujer de Rafael Sanzio (c. 1520)

Autorretrato en un espejo convexo de Parmigianino (c. 1524)

Visitación de Jacopo Pontormo (c. 1528-1529)

Venus y Cupido ladrón de miel de Lucas Cranach el Viejo (después de 1530)

Los embajadores de Hans Holbein el Joven (1533)

Alegoría con Venus y Cupido de Agnolo di Cosimo, llamado Bronzino (c. 1545)

Perseo de Benvenuto Cellini (c. 1545-1554)

La fuente de la juventud de Lucas Cranach el Viejo (1546)

Retablo de Weimar de Lucas Cranach el Viejo y Lucas Cranach el Joven (c. 1553-1555)

Mira calligraphiae monumenta de Georg Bocskay y Joris Hoefnagel (1561-1562, 1591-1596)

Verano de Giuseppe Arcimboldo (1563)

El censo de Belén de Pieter Bruegel el Viejo (1566)

Copa con huevo de avestruz y corales de Clement Kicklinger (c. 1570-1575)

Desollamiento de Marsias de Tiziano (c. 1570-1575)

El entierro del señor de Orgaz de Domenikos Theotokópoulos, el Greco (1586-1588)

Del 1600 al 1700

Membrillo, col, melón y pepino de Juan Sánchez Cotán (1602)

Amor victorioso de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1602)

La vista de Jan Brueghel de Velours y Peter Paul Rubens (1617)

Apolo y Dafne de Gian Lorenzo Bernini (1622-1624)

Autorretrato como alegoría de la pintura de Artemisia Gentileschi (c. 1638 -1639)

La nave y el coro de la Mariakerk en Utrecht de Pieter Jansz Saenredam (1641)

La compañía del capitán Frans Banning Cocq o La ronda nocturna de Rembrandt van Rijn (1642)

La Sagrada Familia de Rembrandt van Rijn (1646)

Venus del espejo de Diego de Velázquez (1647-1651)

Éxtasis de santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini (1647-1652)

Caja de perspectivas de Samuel van Hoogstraten (c. 1655-1660)

Santa Faz o Paño de la Verónica de Francisco de Zurbarán (1658)

Reverso de un cuadro de Cornelius Gijsbrechts (1670-1672)

Del 1700 al 1800

Cárceles de invención de Giovanni Battista Piranesi (1760)

Regreso del mercado (La Pourvoyeuse) de Etienne Moulinneuf (a partir de Jean-Siméon Chardin) (c. 1770)

Venus anatómica de Clemente Susini (1782-1783)

Engaño con cartas, cameos, monedas y objetos de escritura de Caterina della Santa (1791)

Del 1800 al 1900

La bañista Valpinçon de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1808)

Monje a la orilla del mar de Caspar David Friedrich (1808-1810)

El taller del artista de Gustave Courbet (1854-1855)

Olympia de Édouard Manet (1863)

Pequeña bailarina de catorce años de Edgar Degas (1878-1881)

Girasoles en un vaso de Vincent van Gogh (1888)

La noche estrellada de Vincent van Gogh (1889)

Te Tamari No Atua (Natividad) de Paul Gauguin (1896)

¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? de Paul Gauguin 1897-1898)

Referencias

Glosario, por Sandra Accatino y Paula Dittborn

Línea de tiempo

Una lejana intimidad

por Ana María Risco

En el amplio universo de la literatura artística, el género de la descripción ha llegado a tener la estatura de un arte mayor. Cultivado en la Antigüedad por viajeros y sofistas, y ampliado en sus posibilidades expresivas y estilísticas por poetas, novelistas y críticos modernos, representa en la actualidad una forma poderosa de literatura crítica. Además de darnos un respiro ante la avalancha de reproducciones visuales y zarpazos teóricos de la crítica postmoderna, la descripción crítica actualiza la conspicua tradición de la écfrasis artística, un aparato sutil de lenguaje que ha permitido por siglos hacer imagen del arte e integrar al campo de las palabras objetos que, por su hondura cultural y simbólica, no pueden ser agotados de un vistazo.

Las descripciones de Sandra Accatino reunidas en este libro interpretan en plenitud esta vigencia casi transgresora del género. Ubicadas en una zona intermedia entre la crítica y la prosa histórica breve, dan a ver no solo dimensiones fascinantes de los objetos artísticos en los que se fijan, sino también sensibilidades, pericias y erudiciones de la mirada que los descubre. Deliberadamente lejana, esta mirada atraviesa mares y siglos para encontrarse con sus objetos de deseo, integrados en su mayoría a la gran galería del arte europeo. Una galería que se revela aquí, por efecto del lugar de enunciación de quien la observa, como una herencia visual plena de prodigios y barbaries, al mismo tiempo entrañable y ajena.

El mirar lejano que instauran estos escritos se compone, en realidad, de varios tipos de distanciamientos que desanclan los objetos visualizados de su simple perduración en los registros clasificatorios de la historia del arte universal. Si bien las obras abordadas tienen un lugar clave dentro de categorías históricas de amplia gravitación, ya que se trata de piezas renacentistas, manieristas, barrocas o modernas –muchas de las cuales pueden verse en museos del mundo– no resultan abordadas aquí desde la perspectiva generalizadora que evocan esas categorías, sino desde el gozo y la fascinación que produce el encuentro con su existencia singular, surgida a la luz de ciertas pasiones investigativas que han movido a la autora durante décadas. Así, cuestiones como la retórica de las imágenes y el arte de la memoria, las relaciones entre las obras y las escrituras, los vínculos entre el arte y otras esferas del conocimiento y la acción humana, como la ciencia y el poder político, constituyen el tamiz a través del cual volvemos a mirar con asombro objetos artísticos que hemos creído conocer, o vemos por primera vez aquellos que no hubiéramos conocido al margen de este encuadre. Podría decirse que Sandra Accatino traza una trama singular de relaciones o incluso intrigas entre objetos claves de la historia del arte moderno occidental, en los que se fija por razones nada gratuitas, lo que hace posible que camine por el costado de las clasificaciones y periodizaciones tradicionales sin reñirse con ellas ni limitarse a su sesgo.

Por otro lado, el mirar lejano que la autora ensaya en este libro se deja sentir en la variedad y diversidad de objetos que caben dentro de su campo de interés. Como cuando se toma distancia de una cosa observada y se ve aparecer el entorno que le da sentido y matiz, el gabinete que esta obra nos presenta deja percibir el mundo que rodea a obras ultra canónicas, a cuya desmesurada impronta cultural no se ha esquivado la vista. En ese entorno entran en actividad otras obras, aparentemente menos relevantes o indirectamente vinculadas al Arte en su acepción elevada, como un libro, un adorno, un mecanismo o un objeto pedagógico, que amplían la significación de aquellos objetos sobresalientes, al tiempo que cobran gracia e interés por su contacto con ellos. Así, este libro nos presenta detalles y microfenómenos de una cultura visual moderna donde las obras de arte se hicieron lugar dialogando con otros campos de producción simbólicos y materiales que las demandaron, inspiraron o tomaron como referencia.

Una tercera forma de distancia que este conjunto de escritos desarrolla tiene que ver con su consideración a los modos en que el tiempo y la recepción han actuado sobre las obras. La mediación constante de la que ellas han sido objeto resulta insistentemente visibilizada, como si las condiciones cambiantes de la recepción y los millares de ojos que han obrado sobre las piezas, desde su producción hasta su entrada al orden museal, de preferencia a contar de fines del siglo XVIII, no pudieran quedar al margen de su atenta recepción contemporánea. No es lo mismo, nos dice la autora, ver El jardín de las delicias en “la colección de maravillas de la naturaleza y del arte que el conde Enrique III de Nassau había reunido en su palacio en Bruselas” a inicios del siglo XVI, que junto a los miles de espectadores que entran diariamente al Museo del Prado en la actualidad. La fama y el prestigio que La Mona Lisa tuvo durante el Renacimiento tampoco se equiparan a la forma de popularidad que la obra conquistó en el siglo XX, particularmente tras ser robada y exhibida con gran despliegue medial en Estados Unidos, hacia inicios de los años 60.

Ese “no es lo mismo” inmerso en la mirada interpretativa de Sandra Accatino, que permite sopesar la repercusión contemporánea de ciertas piezas históricas y su cita eventual en obras producidas en nuestro tiempo, inscribe también en ella una tendencia a imaginar cómo pudieron ser percibidas en las épocas de su elaboración, cuando estuvieron inmersas en un tejido cultural multifacético y se dieron a ver en palacios, abadías, gabinetes o salones, o bien en espacios públicos donde adquirieron, en contrapunto o duelo retórico con otros objetos artísticos, sentidos que hoy se nos escapan. La escritura reanima históricamente sus objetos con una ficción de entorno fundada en el erudito conocimiento que la autora tiene de circunstancias, ideas, lugares y sucesos que las enmarcaron. No solo de aquellos grandes y resonantes, que en su aproximación crítica quedan referidos por elipsis, sino de aquellos otros ligados a la vida cotidiana, urbana, sofisticada, intelectual o popular, sobre los que extrae pistas que solo pueden entregar las imágenes del arte. Se une a este propósito reanimador la cita de fuentes contemporáneas a los objetos, como pueden serlo cartas, obras literarias y tratados, que conforman una especie de trama oculta en los escenarios de origen de las obras y cuya mención hace ingresar al texto descriptivo el aire de las bibliotecas humanistas, entidades rectoras y fundantes de muchos caminos de la Modernidad que resultan en este libro observados con el rabillo del ojo. La autora ha preferido incluir este tipo de referencias anacrónicas en sus escritos reservándose para una alusión posterior, en anexo, las diversas fuentes teóricas contemporáneas que fortalecen sus puntos de vista. Estas últimas provienen de líneas centrales del pensamiento sobre historia del arte en siglo XX, desde la iconografía de raíz warburgiana en sus versiones más renovadas y el pensamiento formalista menos reñido con la historia social del arte, hasta obras historiográficas con acento más personal como pueden serlo las de Victor Stoichita o John Shearman, intensamente presentes como referencias inspiradoras de estos escritos. Estos trasfondos teóricos que recorren el libro sustentan, sin hacerse protagónicos, la densidad de la mirada que en él se articula, la que nos invita a ver el juego, los guiños y las referencias que las imágenes se hacen entre sí, dando lugar a un tiempo histórico que se escurre entre los momentos eternamente singulares que cada una comporta.

Pese a estas distintas formas de distanciamiento crítico, o en gran medida gracias al efecto que esa distancia opera en la construcción de un lugar muy vívido de enunciación, los textos reunidos en este libro generan una sensación de contacto con los objetos descritos, que pudiera considerarse –tomando una expresión de Daniel Arasse en su notable libro sobre el detalle en la pintura– de “intimidad” con ellos. Aporta en este sentido la riqueza de palabras con que son referidos con precisión desde los más altos motivos y elaborados objetos culturales representados en el arte, hasta los mínimos detalles que constituyen placeres secretos de una pintura, como la forma exquisita del rizo del cabello de Durero en uno de sus autorretratos o el cuerpo tornasolado de la mosca que escolta la imagen de un cartujo en la ejecución de Petrus Christus. Es muy común que, ante la mirada lejanamente cercana que aquí se constituye, “cosas insignificantes” adquieran una “enorme importancia”, tal como la autora observa a propósito de la estrategia pictórica de Sánchez Cotán. Esto nos recuerda que el detalle no consiste únicamente, como también observara Arasse, en aquello que los artistas han “hecho” de manera deliberada para asombrarnos, sino también en lo que un ojo movido por el deseo ha “visto” o descubierto como dimensión no evidente en esa producción.

La intimidad con unas obras frente a las cuales Sandra Accatino ha de haber estado, por razones de residencia, muy ricas pero escasas horas de su vida, se deja sentir también a través de la atención prestada a su dimensión tangible y material, es decir, a aquellos detalles de su contextura física que ejercen una influencia específica en sus modos de significar. El enfoque retórico e iconográfico de la autora reserva un lugar relevante para apreciar cómo inciden en los modos de ser de las obras cuestiones como el aceite de linaza en que Van Eyck disolvía los pigmentos con los que pintó al matrimonio Arnolfini, la diferencia técnica del temple y el óleo que ha implicado formas variadas de perdurar de la obra de Leonardo, la porosidad del bloque en que está esculpido el David de Miguel Ángel, la superficie convexa en que el Parmigianino pintó su autorretrato o el oscurecimiento natural del barniz que cubre la tela de la célebre Ronda nocturna de Rembrandt. Estas consideraciones urdidas en las descripciones permiten que la palabra haga su prodigio, llevándonos a pensar más allá de las fronteras del ojo para alcanzar un contacto imaginario, casi táctil, gustativo y olfativo, con los objetos descritos.

El juego de distanciamiento y proximidad que así propone este libro se torna más apreciable por fluir a través de textos breves que, en no más de cinco a seis párrafos de gran densidad semántica, trazan dos o tres caminos interpretativos que se entrelazan para contarnos, en primera persona y en voz baja, una historia no evidente del arte moderno y especialmente del arte de la pintura, en la era que se sabe fue la de su gloria máxima. Una historia que comporta las huellas de los grandes mitos rectores de esta tradición, los diálogos polémicos de la pintura con la poesía, la música, la escultura y la ciencia, sus intrigas y luchas para llegar a convertirse en un arte “liberal”, sus anhelos modernos de alcanzar la sensación y el movimiento y, por sobre todo, los velos, los marcos de la ventana, las sombras retenidas y el difuso recuerdo de imágenes no hechas por mano humana, que perduran como secretos en sus legados materiales.

Santiago, mayo 2019

San Luis de Tolosa
de Donatello
(1423-1425)

En 1425, cuando la escultura que representaba a san Luis de Tolosa se alzó en medio de la fachada principal de la iglesia de Orsanmichele para ocupar, con sus 2,66 metros de alto y sus 600 kilos de bronce, el nicho que el mismo Donatello (1386-1466) había esculpido en mármol, las esculturas públicas que comenzaban a decorar las calles, palacios e iglesias de Florencia y los edificios que se construían y remodelaban –como la inmensa cúpula que Brunelleschi levantaba entonces sobre la catedral– imitaban los vestigios de la Antigüedad, asimilándolos y transformándolos. En los talleres, en las calles, en los escritos humanistas, los florentinos forjaban en esos años el renacer del mundo antiguo.

A diferencia de las otras figuras dispuestas en los catorce nichos de Orsanmichele, san Luis de Tolosa no era el santo patrón de uno de los influyentes gremios de artesanos y comerciantes, sino de la facción güelfa. Por esta razón, y hasta que los partidarios del poder temporal de la Iglesia perdieron el dominio político de la ciudad en 1463, la efigie del joven obispo franciscano que había renunciado, hacia finales del siglo XII, al reino de Nápoles, ocupó el nicho más amplio e importante justo sobre la calle que comunicaba el núcleo civil con el religioso, una de las vías más concurridas de Florencia.

Donatello, San Luis de Tolosa, c. 1423-1425, bronce, 266 cm, Museo dell'Opera di Santa Croce, Florencia.

Colocada en ese entonces a dos metros y medio de altura, imponente y dorada, la escultura de Donatello debió recordar, por los densos y profundos pliegues de su vestidura, a la estatuaria romana. A través de sus quiebres y vueltas, la mirada del espectador se dirigía desde los desnudos pies del santo, hacia sus manos enfundadas en guantes, para encontrar luego su mirada y su rostro, enmarcado por la mitra con esmaltes azules, flores de lis doradas, incrustaciones de plata y cristales de roca.

Desterrado del lugar para el que fue creado, colocado en medio de obras distintas a las que originalmente lo acompañaban, apenas percibimos, hoy día, el profundo efecto que provocaba el San Luis de Tolosa en quienes se detenían a observarlo. A diferencia de la mayoría de las otras figuras que decoraban Orsanmichele, la escultura de Donatello parecía desprenderse de la pared y, desde el silencioso fondo del nicho, avanzar hacia el espectador, a quien dirige su mirada y bendición. El pastoral, que en ese tiempo aún conservaba su voluta, señalaba con su punta el umbral que lo separaba, apenas, del tráfago de la calle, el espacio al que el santo, con sus movimientos, gestos y mirada, buscaba pertenecer.

Donatello, San Luis de Tolosa, c. 1423-1425, bronce, 266 cm, Museo del'Opera di Santa Croce, Florencia

Adoración de los Reyes Magos
de Masaccio
(1426)

La Adoración de los Reyes Magos se encontraba al centro de la predela o base del Políptico de Pisa, el retablo de unas veinte piezas que el notario Giuliano di Colino encomendó a Masaccio (1401-1428), el pintor que en esos años fundaba junto a Donatello, Brunelleschi y otros artistas florentinos las bases del Renacimiento. A ambos lados de la Adoración, el pintor dispuso las historias de san Julián el Hospitalario y de san Nicolás y los martirios de san Pedro y de san Juan Bautista. Ubicadas justo sobre el altar, en la zona más cercana al espectador y de tamaño relativamente reducido, las escenas de la predela son una suerte de comentario narrativo y vivaz sobre la imagen del panel central e invitan a ser vistas con una mirada cercana y comprometida. Conservadas hoy en distintos museos, fuera de su contexto original y rodeadas de obras diferentes, las once pinturas que se conservan del Políptico de Pisa nos plantean entonces una pregunta sobre cómo reconstruir, a pesar de su dispersión y fragmentación, la forma en que ellas eran vistas y experimentadas originalmente. La imagen central del retablo es la Virgen con el Niño sentados en un trono y ángeles conservada en la National Gallery de Londres, que originalmente era acompañada por los santos cuyas historias y martirios relataban las imágenes de la predela, y por otros santos más pequeños a sus costados. En la parte superior, una luneta con una Crucifixión marcaba el final del relato salvífico iniciado por la Adoración de los Reyes Magos.

Masaccio, Adoración de los Reyes Magos, 1426, temple sobre tabla de madera de álamo, 21 × 61 cm, Gemäldegalerie, Berlín.

La pequeña tabla que nos ocupa muestra la llegada de los tres reyes, que han descendido de los caballos y se acercan al pesebre para adorar y ofrendar sus riquezas –oro, incienso y mirra– al Niño Jesús. En Italia, hacia principios del siglo XV, este motivo era un reflejo de la riqueza de los comitentes y una metáfora del humilde sometimiento del poder terrenal a la majestad divina. Por esta razón, las comitivas de los reyes aparecían saturadas de personajes ataviados con ricas vestiduras y acompañados por animales exóticos y las superficies de las tablas se cubrían con láminas y polvo de oro finamente trabajados. Masaccio utilizó, en cambio, los recursos figurativos y materiales de manera austera para resaltar los elementos más significativos del relato. En vez de incluir en la imagen halcones, monos, camellos, perros de distintas razas y leopardos, pintó en complejos escorzos y diversas posiciones a los animales del pesebre y a los cinco caballos de los tres reyes magos y del comitente y su sobrino, que los acompañan, envueltos en sus capas oscuras, en el primer plano.

Masaccio restringió, además, el uso del oro en unos pocos elementos que refuerzan la dignidad de los personajes y enfatizan el gesto humilde de los monarcas. El sitial dorado de la Virgen es una silla curul, que ocupaban reyes y magistrados en la antigua Roma; una referencia que mostraba la cultura humanista del artista y del comitente. También las coronas de los Reyes Magos resplandecen en oro, pues son el símbolo de la realeza de quienes las cargan. En la pintura, el Rey Mago más joven se acerca al pesebre mientras un sirviente toma, desde su cabeza, la corona. Dos pasos más adelante, ya sin su corona (que carga a su lado otro paje) y de rodillas, el segundo rey une sus manos en un gesto de oración que deriva de la fórmula legal mediante la cual, en la Edad Media, el vasallo se sometía a su señor feudal. A su lado, un paje sostiene la ofrenda que entregará a Jesús. Entretanto, el rey más anciano ya se ha postrado delante del Niño y besa sus pies. Su corona está en el suelo y José sostiene el don ofrecido. A través de este sutil juego de repeticiones y variaciones, Masaccio resaltó con el oro no solo la humildad de los poderosos, sino también los distintos instantes que se suceden entre la llegada de los reyes y la adoración al Niño. Lejos de los espacios y tiempos infinitos que la Edad Media otorgaba a la divinidad enmarcándola en resplandecientes láminas de oro, en esta pintura la epifanía ocurre, quizás por primera vez, en el tiempo y el espacio concreto y regulado que el Renacimiento inauguraba en esos días.

Reconstrucción del Políptico de Pisa basado en “Masaccio and the Pisa Altarpiece: A New Approach” de Christa Gardner von Teuffe (Jahrbuch der Berliner Museen, 19. Bd., 1977, pp. 23-68).