Zitiert nach Wolf, Klaus: „Dietmar von Aist. Kommentierte Ausgabe nach Codex Manesse mit den Fassungsvarianten der Parallelüberlieferung“. Leuvense Bijdragen 96 (2007–2010), S. 114.
Die Übersetzung folgt weitestgehend: Schweikle, Günther: Die Mittelhochdeutsche Minnelyrik I. Die Frühe Minnelyrik. Texte und Übertragungen. Einführung und Kommentar. Darmstadt 1977, S.152–155.
Vgl. Voetz, Lothar: Codex Manesse. Die berühmteste Liederhandschrift des Mittelalters. Darmstadt 2015.
Vgl. Wörterbuchnetz. Trier Center for Digital Humanities, 2011. (http://woerterbuchnetz.de/cgi-bin/WBNetz/wbgui_py?sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GF09219#XGF09219).
Vgl. Schweikle, Günther: Minnesang. Stuttgart 1989, S. 135–138.
Cod. Pal. germ. 848 Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse). Heidelberger historische Bestände – digital. (http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg848/0123).
Die Abbildung wurde mir freundlicherweise von Dr. Maria Stürzebecher, Stadtarchäologie Erfurt, zur Verfügung gestellt.
Vgl. Ostritz, Sven/Stürzebecher, Maria [u.a.]: Der Schatzfund: Archäologie – Kunstgeschichte – Siedlungsgeschichte. Bd 1. Erfurt 2010.
Vgl. Caliebe, Manfred: ‚Dukus Horant‘. Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon Bd. 2. 2. völlig neu bearbeitete Auflage. Hg. Kurt Ruh [u.a.]. Berlin/New York 1980, Sp. 239–243.
Vgl. Deuchler, Florens: Strukturen und Schauplätze der Gestik: Gebärden und ihre Handlungsorte in der Malerei des ausgehenden Mittelalters mit einem Exkurs zum Bildwissen. Berlin 2014, S. 143.
Vgl. Kudrun. Nach der Ausgabe von Karl Bartsch. Hg. Karl Stackmann. Tübingen 2000, S. 47–78.
Zur Biographie von Dietmar vgl. Knapp, Fritz Peter: Geschichte der Literatur in Österreich. Die Literatur des Früh- und Hochmittelalters. In den Bistümern Passau, Salzburg, Brixen und Trient. Von den Anfängen bis zum Jahre 1273. Graz 1994, S. 248.
Vgl. Dittrich, Sigrid und Lothar: Lexikon der Tiersymbole. Tiere als Sinnbilder in der Malerei des 14.–17. Jahrhunderts. Petersberg 2005, S. 227.
Weingartner Liederhandschrift – HB XIII 1. Württembergische Landesbibliothek Stuttgart. (http://digital.wlb-stuttgart.de/sammlungen/sammlungsliste/werksansicht/?no_cache=1&tx_dlf%5Bid%5D=3919&tx_dlf%5Bpage%5D=36).
Vgl. Walther, Ingo F./Siebert, Gisela: Codex Manesse. Die Miniaturen der großen Heidelberger Liederhandschrift. 4. Auflage. Frankfurt/M. 1988.
Vgl. Mewes, Uwe; Cord Meyer und Janina Drostel: Regesten deutscher Minnesänger des 12. und 13. Jahrhunderts. Berlin/New York 2005, S. 251–265.
Vgl. Grienberger, Theodor von: Dietmar von Aist. Bd 37. Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur. (1893), S.419–424.
Nachweise bei Tervooren, Helmut: ‚Dietmar von Aist‘. Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon Bd. 2. 2. völlig neu bearbeitete Auflage. Hg. Kurt Ruh [u.a.]. Berlin/New York 1980, Sp. 95–98.
Vgl. Bumke, Joachim: Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter. München 1990, S. 83–87, S. 110 und S. 118.
Vgl. Wolf, Dietmar von Aist, S. 92–93.
Vgl. Wolf, Dietmar von Aist, S. 102.
C ist Leithandschrift meiner Edition.
Vgl. Bein, Thomas: Deutschsprachige Lyrik des Mittelalters. Von den Anfängen bis zum 14. Jahrhundert. Eine Einführung. Berlin 2017, S. 101–108.
Vgl. Schweikle, Minnesang, S. 157.
Vgl. Gelfert, Hans-Dieter: Was ist gute Literatur? Wie man gute Bücher von schlechten unterscheidet. München 2004, S. 30–34.
Vgl. Bein, Lyrik, S. 25–26.
Vgl. Schweikle, Minnesang, S. 13–14.
Vgl. Hartmann, Sieglinde: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein oder die Erfindung der Liebe im Mittelalter. Wiesbaden 2012, S. 49–51.
Vgl. Wolf, Dietmar von Aist, S.109.
Übersetzung nach Früheste deutsche Lieddichtung. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Horst Brunner. Stuttgart 2005, S. 92–93.
Vgl. Reinmar. Lieder. Nach der Weingartner Liederhandschrift (B). Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Stuttgart 1986, passim.
Vgl. Schweikle, Günther: Reinmar der Alte. Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Bd. 7. 2. völlig neu bearbeitete Auflage. Hg. Kurt Ruh [u.a.]. Berlin/New York 1989, Sp. 1180–1191.
Vgl. Schweikle, Günther: Heinrich von Rugge. Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Bd. 3. 2. völlig neu bearbeitete Auflage. Hg. Kurt Ruh [u.a.]. Berlin/New York 1981, Sp. 869–874.
Vgl. Des Minnesangs Frühling. Nach Karl Lachmann, Moriz Haupt und Friedrich Vogt, neu bearbeitet von Carl von Kraus. 33. Auflage. Stuttgart 1965, S. 36.
Vgl. Bein, Lyrik, S. 65–69.
Zitiert nach Walther von der Vogelweide. Leich, Lieder, Sangsprüche. 15., veränderte und um Fassungseditionen erweiterte Auflage der Ausgabe Karl Lachmanns. Aufgrund der 14., von Christoph Cormeau bearbeiteten Ausgabe neu herausgegeben, mit Erschließungshilfen und textkritischen Kommentaren versehen von Thomas Bein. Edition der Melodien von Horst Brunner. Berlin/Boston 2013, S. 412.
Vgl. Reinmar. Lieder nach der Weingartner Liederhandschrift, S. 138–139.
Vgl. Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus, bearbeitet von Hugo Moser und Helmut Tervooren. I. Texte. 38. erneut revidierte Auflage. Mit einem Anhang: Das Budapester und Kremsmünsterer Fragment. Stuttgart 1988, S. 59.
Vgl. Schweikle, Günther: Neidhart. Stuttgart 1990, S. 35.
Vgl. Bein, Lyrik, S. 122–123.
Vgl. Schweikle, Günther: Burggraf von Regensburg. Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Bd. 7. 2. völlig neu bearbeitete Auflage. Hg. Kurt Ruh [u.a.]. Berlin/New York 1989, Sp. 1087–1089.
Vgl. Kornrumpf, Gisela: ‚Budapester Liederhandschrift‘. Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Bd. 11. 2. völlig neu bearbeitete Auflage. Hg. Kurt Ruh [u.a.]. Berlin/New York 2004, Sp. 305–307.
Vgl. Minnesangs Frühling, 38. Auflage, 1988, S. 59.
Vgl. Wolf, Dietmar, passim.
Zur Rezeption des Orlando Furioso in Deutschland vgl. Rivoletti, Christian: Ariosto e l’ironia della finzione. La ricezione letteraria e figurativa dell’Orlando furioso in Francia, Germania e Italia. Venezia 2014, S.257–321.
Der vorliegende Beitrag ist eine deutschsprachige Zusammenfassung unserer Einleitung zur kritischen Ausgabe der Discorsi der Laura Terracina: Laura Terracina. Discorsi sopra le prime stanze de‘ canti d’Orlando Furioso. Hgg. Rotraud von Kulessa und Daria Perocco. Firenze 2017, S.9–46.
Insgesamt verfasste Laura Terracina neun Verssammlungen (von den Prime Rime zu den None Rime), wobei sich hinter den Terze Rime (1549) die Discorsi sopra le prime stanze de‘ canti d’Orlando furioso verbergen und die Ottave Rime (1562) den ersten Teil eben dieser Discorsi sowie den zweiten Teil derselben beinhalten.
Zu ihrer Biographie vgl. Maroi, Lina: Laura Terracina. Poetessa napoletana del secolo XVI. Napoli 1913; Borzelli, Angelo: Laura Terracina, poetessa del Cinquecento. Napoli 1924; Croce, Benedetto: Storie e leggende napoletane. Milano 1990, S.270–283; Mutini, Claudio: „voce Bacio Terracina Laura“. Dizionario bibliogafico degli Italiani. V (1963): S.61–63. (http://www.treccani.it/enciclopedia/laura-bacio-terracina_%28Dizionario-Biografico%29/); Shemek, Deanna: „Laura Terracina“. Liriche del Cinquecento. Hgg. Monica Farnetti und Laura Fortini. Guidonia 2014, S.170–179; Shemek, Deanna: Donne erranti. Donne e trasgressione sociale nell’Italia del Rinascimento. Mantova 2003, S.159–192; Jaffe, Irma B.: Shining Eyes, Cruel Fortune. The Lives and Loves of Italian Renaissance Women Poets. New York 2002, S.163–201.
Aus Platzgründen beschränken wir uns in diesem Artikel auf die Vorstellung des ersten Teils der Discorsi und verweisen für den zweiten Teil auf die oben zitierte kritische Edition des Textes.
1993 erscheint eine partielle Edition durch Luigi Montella: Una poetessa del Rinascimento Laura Terracina. Con le None Rime inedite. Salerno 1993.
Mutini: „voce Bacio Terracina Laura“, in Dizionario bibliografico degli Italiani.
Montella, Una poetessa, [2001] S. 9.
Maroi, Laura Terracina, S. 60.
Terracina, Laura: La Seconda Parte de‘ Discorsi sopra le seconde stanze de‘ canti d’OrlandoFurioso. Venezia 1567, S. 3. Siehe auch: Pastorello, Ester: Tipografi, editori librai a Venezianel sec. XVI. Firenze 1924, S. 93.
Zum Verleger Giolito vgl. Quondam, Amedeo: „Mercanzia d’onore“ / „Mercanzia d’utile“.Produzione lib raria e lavoro intellettuale a Venezia nel Cinquecento“. Libri, editori e pubblico nell’Europa moderna. Guida storica e critica. Hg. Armando Petrucci. Bari 1989, S.51–104.
Zu den Änderungen vgl. Von Kulessa und Perocco, Laura Terracina, S. 12–15.
Im selben Jahr werden auch veröffentlicht: Fornari, Simone: Spositione sopra l’Orlando furioso. Firenze 1549; zur Bedeutung Ariosts für die neapolitanische Literaturlandschaft der Renaissance, s. auch Genovese, Gianluca: „Ariosto a Napoli. Vicende della ricezione del Furioso negli anni trenta e quaranta del Cinquecento“. ‚Tra mille carte vive ancora‘. Ricezione del Furioso tra immagini e parole. Hgg. Lina Bolzoni und Serena Pezzini et.al. Lucca 2010, S.339–355.
Siehe auch Lucioli, Francesco: „Riscrittura come esegesi: Laura Terracina lettrice ed interprete dell’Orlando furioso“. Romanische Studien, (http://www.romanischestudien.de/index.php/rst), (in Vorbereitung).
Casapullo, Rosa: „Contatti metrici fra Spagna e Italia: Laura Terracina e la tecnica della glosa“. Atti del XXI Congresso internazionale di linguistica e filologia romanza. Hg. Giovanni Ruffino. Tübingen 1998, S.161–189.
Erspamer, Francesco: „Centoni e petrarchismo nel Cinquecento“. Scritture di scritture. Testi, generi, modelli nel Rinascimento. Hgg. Giancarlo Mazzacurati und Michel Plaisance. Roma 1987, S.463–495.
Zum europäischen Geschlechterstreit (Querelle des femmes) vgl. Zimmermann, Margarete: „The Querelle des femmes as a cultural studies paradigma“. Time, Space and Women’s Lives in Early Modern Europe. Hg. Anne Jacobson Schutte. Kirksville 2001, S.17–28; Bock, Gisela: Frauen in der europäischen Geschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart. München 2000; Bock, Gisela und Zimmermann, Margarete: „Die Querelle des femmes in Europa. Eine begriffs- und forschungsgeschichtliche Einführung“. Querelles – Jahrbuch für Frauenforschung 1997. Die europäische Querelle des femmers – Geschlechterdebatten seit dem 15. Jahrhundert. Hgg. Gisela Bock und Margarete Zimmermann. Stuttgart und Weimar 1997, S.9–38; Bock, Gisela: Women in European History. Oxford und Malden Mass. 2002; Hassauer, Friederike (Hg.): Heißer Streit und kalte Ordnung. Göttingen 2008; Viennot, Eliane: „Revister la Querelle des femmes. Mais de quoi parle-t-on?“. Revisiter la ‚Querelle des femmes‘. Discours sur l’égalité/l’inégalité des femmes et des hommes, de 1750 aux lendemains de la Révolution. Hgg. Eliane Viennot und Nicole Pellegrin. Saint Etienne 2012, S.7–29; von Kulessa, Rotraud: „Introduzione“. Conflitti culturali a Venezia dalla prima età moderna ad oggi. Hgg. Rotraud von Kulessa, Daria Perocco und Sabine Meine. Firenze 2014, S.10–12; Perocco, Daria: „La Querelle des femmes et l’histoire de la littérature en Italie: Le cas particulier de la recherche italienne“. Revisiter la Querelle des femmes: Les discours sur l’égalité/inégalité des femmes et des hommes, à l’échelle européenne de 1400 à 1800. Hgg. Armel Dubois-Nayt, Marie-Elisabeth Henneau und Rotraud von Kulessa. Saint-Etienne 2016, S.101–109; Cox, Virginia und Ferrari, Chiara: Verso una storia di genere della letteratura italiana. Percorsi critici e gender studies. Bologna 2012.
Milligan, S. Gerry: „Proving Masculinity before Women: Laura Terracina and Chiara Matraini Writing on Warfare“. The Poetics of Masculinity in Early Modern Italy and Spain. Hgg. Gerry Milligan und Jane Tylus. Toronto 2010, S.185–212.
Terracina, Laura: Parte prima, XVII, 7: „Non v’ammirate poi di quel ch’aviene / Perché per li peccati Dio si adira / Se non seguimo il ben, come conviene, / Cagion n’è il mal, che contra al ciel s’aggira, / Così sdegnato, ciechi ci mantiene / Né ci vuol, né ci brama, né ci mira / Per questo Mario e Silla pose al mondo / E duo Neroni e Caio furibondo.“ (S. 110–111).
Zum Geschlechterstreit im Orlando furioso vgl. Shemek, Deanna: „Of Women, Knights, Arms, and Love: The Querelle des femmes in Ariosto’s Poem“. MLN 104.1, Italian issue, 1989, S.68–97; Izzo, Anna Lisa: „Misoginia e filoginia nell’Orlando Furioso“. Chroniques italiennes. 22 (2012). (http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/PDF/Web22/Izzo.pdf); Pasqualini, Francesca: „Le nozze di Bradamante e Ruggiero nell’Orlando Furioso“. La letteratura degli Italiani. Hgg. Guido Baldassarri und Valeria Di Iasio et. al. Roma (2014): S.1–12. (http://www.italianisti.it/upload/userfiles/files/Pasqualini.pdf); Mac Carthy, Ita: Women and the Making of Poetry in Ariosts’s Orlando Furioso. Leicester 2007.
Zum ‚weiblichen Petrarkismus‘ vgl. Schneider, Ulrike: Der weibliche Petrarkismus im Cinquecento. Transformationen des lyrischen Diskurses bei Vittoria Colonna und Gaspara Stampa. Stuttgart 2007; von Kulessa, Rotraud: „Weiblicher Petrarkismus in der italienischen Renaissance“. Frauenphantasien. Der imaginierte Mann von Film- und Buchautorinnen. Hg. Renate Möhrmann. Stuttgart 2014, S.1–29.
Zu den Editionen der Rime der Vittoria Colonna vgl. Colonna, Vittoria: Rime, Hg. Alan Bullock. Roma und Bari 1982, S.223–229; Dionisotti, Carlo: Geografia e storia della letteratura italiana. Torino 1967, S.227–254.
Terracina, Laura: La prima parte del Discorso sopra le prime stanze de‘ canti d’Orlando furioso. Venezia 1567, S. 79: „Si come Apollo, de lo amato lauro / Il crin si cinse, di dolor ripeno, / Cosi del vostro stil, dolce, e sereno / Mi adorno il petto; e di sì bel tesauro. // Né Vulcano spero io, né il forte Cauro / Sarà sì ardito e di sì largo freno / Di trarvi un punto de l’amato seno, / Anzi contra di lor mi farà Aglauro. // E benché indegna son, di quanto io sono / Per voi specchio e splendor de la Natura / Colma di gratie, e d’honorati modi, // Ne vo pur gloriosa; che tal dono / Fu da’ vostri occhi bei; che m’han sì dura / Stretta in mille legami, e mille nodi“. Zu den Rime amorose der Colonna vgl. Toscano, Tobia R.: Letterati, corti, accademie. La letteratura a Napoli nella prima metà del Cinquecento. Napoli 2000, S.25–84.
Terracina, Laura: (XXXVII, 4, 1–4), Von Kulessa und Perocco, S. 174: „Non restate per ciò, donne ingeniose,/Di por la barca di virtude al scoglio:/Lasciate l’ago, fatevi bramose / Sovente in operar la penna e il foglio.“ ; (XXXVII, 7, 5–8), S. 175–176: „Uscemo omai da queste servitute / In seguitar le sante, alme letture,/Così si fosser poste a quelli studi, ch’immortal fanno le mortai virtudi.“
Terracina, (XXII, 4), Von Kulessa und Perocco, S. 127: „Qual donna sia, che con un solo amante / stia lieta, stia beata, e stia contenta? / Chi vuol, chi sprezza, e chi sia incostante, / Ogni picciol desio tosto l’ha spenta: / Dai crini infino a i piè tutt’è vacante, / E ne vorria cambiare il giorno trenta; / Bench’io tengo per fermo nel presente / Che rarissime siete in questa mente.“
Ariosto, Ludovico: Orlando furioso, XXII, 1, 1–4: „Cortesi donne e grate al vostro amante,/voi che d’un solo amor sète contente,/come che certo sia, fra tante e tante,/che rarissime siate in questa mente; […]“. Siehe auch: Waring, Caroline: „Laura Terracina’s Feminist Discourse (1549). Answering the Furioso“. Laboratorio di Nuova Ricerca. Investigating Gender, Translation & Culture in Italian Studies. Hgg. Monica Boria und Linda Risso. Leicester 2007, S.151–167.
James, Henry: The American Scene (1907). Collected Travel Writings: Great Britain and America. Hg. Richard Howard. New York 1993, S. 568 und 571. Belege sind im Folgenden im Wesentlichen auf Quellenangaben zu Zitaten beschränkt. Ausführlichere Verweise finden sich in meiner im Literaturverzeichnis aufgeführten Thoreau-Monographie (s. dort bes. Kap. 5).
Vgl. z.B. Coetzee, J.M.:, „What is a Classic? A Lecture“ (1991). Stranger Shores: Essays 1986–1999. London 2002, S.1–19; Mukherjee, Ankhi: What is a Classic? Postcolonial Rewriting and Invention of the Canon. Stanford 2014; Löffler, Philipp (Hg.): Reading the Canon: Literary History in the 21st Century. Heidelberg 2017.
Kermode, Frank: The Classic. London 1975, S. 117.
Twain, Mark: A Tramp Abroad, Following the Equator, Other Travels. Hg. Roy Blount, Jr. New York 2010, S. 567.
Eliot, T.S.: „What is a Classic?“ (1944). Selected Prose of T.S. Eliot. Hg. Frank Kermode. London 1975, S. 116.
Eliot, T.S.: „From Poe to Valéry“ (1948). The Recognition of Edgar Allan Poe. Hg. Eric W. Carlson. Ann Arbor 1970, S. 212 und 213.
Seitenangaben in Klammern beziehen sich auf Thoreau, Henry David: Walden. Hg. J. Lyndon Shanley. Princeton, NJ 1971.
Sainte-Beuve, Charles Augustin: „Qu’est-ce qu’un classique?“ Causeries du lundi. Tierslivre, S. 42. (http://www.tierslivre.net/litt/lundi/classique). Im Blickwinkel moderner Literaturtheorie lässt sich aus Sainte-Beuves Kriterien eine in besonderem Maße „kulturökologische“ Funktion ableiten, indem der Klassiker „kulturkritischen Metadiskurs“, „imaginativen Gegendiskurs“ und „reintegrativen Interdiskurs“ verbindet. Vgl. Zapf, Hubert: Literatur als kulturelle Ökologie: Zur kulturellen Funktion imaginativer Texte an Beispielen des amerikanischen Romans. Tübingen 2002, S.63–68; ders.: Literature as Cultural Ecology: Sustainable Texts. London 2016.
Thoreau, Henry David: Journal. Bd. 7. Hgg. Elizabeth Hall Witherell (u.a.). Princeton, NJ 1981, S. 123.
Pavese, Cesare: „The Literary Whaler“ (1960). The Recognition of Herman Melville. Hg. Hershel Parker. Ann Arbor 1970, S. 196.
Engler, Balz: „What is a Classic?“. Poetry and Community. Tübingen 1990, S. 55.
Walden 2015ff. Gruner+Jahr Verlagsgruppe. (http://www.waldenmagazin.de/download/Walden_Factsheet_2015.pdf)
Walden 2017. (http://www.gujmedia.de/print/portfolio/walden/leserschaft/).
Walden, a Game. (https://www.waldengame.com/).
Emerson, Ralph Waldo: „Hymn: Sung at the Completion of the Concord Monument“. Collected Poems and Translations. Hgg. Harold Bloom und Paul Kane. New York 1994, S. 125.
Vgl. Verf., „Von der ‚menschlichen Bestie‘ zum ‚unbekannten Gott‘. Theorie des Europäischen Naturalismus“. Theorien der Literatur. Bd. VI. Hgg. Günter Butzer und Hubert Zapf. Tübingen 2013. S. 181–204. S. 194ff.
Der Vortrag, erstmals gehalten zu Gunter Gottliebs 70. Geburtstag und jetzt überarbeitet und erweitert, trug ursprünglich den Titel: Suchbild Europa. Theodor Fontane und der Europäische Naturalismus. Vgl. Weber, Gregor (Hg.): Europa im Blick. Siebtes gemeinsames Symposion der Universitäten Augsburg und Ossiek. München 2006. S. 15–29.
Zur Entstehung vgl. Fontane, Theodor: Sämtliche Romane, Erzählungen, Gedichte, Nachgelassenes. Bd. 2. Hgg. Walter Keitel und Helmut Nürnberger. Darmstadt 1971. Dieser Band wird im Text zitiert.
Es kommt in der Tat darauf an, die „ungewöhnliche Dichte der Vernetzung seiner [Fontanes] Texte mit zeitgenössischen Kontexten“ zu untersuchen (Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Romankunst der Vielstimmigkeit. Frankfurt/M. 1998, S. 40), wobei die vergleichende Perspektive gerade auch das ansprechen könnte, was Mecklenburg für Fontane ausschließt, nämlich den naturalistischen Diskurs, Gesellschaft als „absolut determinierendes, inhumanes Zwangssystem zu denunzieren“ (ebd., S. 50). Dies allerdings geschieht bei Fontane auf dessen eigene, feine, gleichwohl klare Weise.
Fontane, Theodor: Sämtliche Romane, Erzählungen (wie Anm. 3), Bd. 4.1973, S. 294.
Das ist, im Germanisten-Jargon gesprochen, die „positive Akzentuierung weiblichen Andersseins“, Becker, Sabina: „Literatur als ‚Psychographie‘. Entwürfe weiblicher Identität in Theodor Fontanes Romanen“. Realismus? Zur deutschen Prosa-Literatur des 19. Jahrhunderts. Hgg. Norbert Oellers und Hartmut Steinecke. Sonderband der Zeitschrift für deutsche Philologie 120. Berlin 2001. S. 90–110, S. 94.
Im Text zitiert wird die Ausgabe: Fontane, Theodor: Sämtliche Romane (wie Anm. 3), Bd. 2. München 1971. 319–475 sowie 906–949.
Die erzähltheoretisch relevante Form dieser Bedeutungsübertragung ist die der Metonymie: pars pro parte in einem umfassenden Kontext, also nicht, das ist das „Feine“ daran, nicht deren (synekdochische) Verallgemeinerung. Die Begriffe erklärt jede Einführung in die Rhetorik, am trennschärfsten m.E. z.B. Jacques Dubois, Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg u.a., Allgemeine Rhetorik (Rhétorique générale, 1970), übersetzt [leider sehr schlecht] und hg. von Arnim Schütz, München 1974, S. 52ff. und 152ff.; als knappe Einführung vgl. Verf., „Rhetorik und Literaturtheorie“. Theorien der Literatur. Bd. II. Hgg. H.V. Geppert und Hubert Zapf. Tübingen, Basel 2005, S. 49–83, S. 61ff.; auch in Verf., Literatur im Mediendialog. Semiotk, Rhetorik, Narrativik: Roman, Film, Hörspiel, Lyrik und Werbung. München 2006, S. 49ff.; dazu unten mehr unter der Überschrift Metonymien des Naturalismus.
Beispielhaft wären etwa die gezielten Spiegel-Inszenierungen in Rainer Werner Fassbinders, Fontane Effi Briest (1974). Vgl. Verf., „‚Nicht so wild Effi!‘ Verfilmung eines literarischen Felds“. Literatur im Mediendialog (Anm. 7). S. 107–127, v.a. S.116ff.
Er spielt mit diesem Namen an auf die Königsmätresse aus Friedrich Schillers Die Jungfrau von Orléans (1802), was Lene nicht versteht, aber in der Tendenz ahnt.
Was den genauen, kritischen Umgang mit kindlichem Leiden und kindlicher Angst nicht verdeckt, sondern kontrastierend vertieft, z.B. in der Autobiographie Meine Kinderjahre (1893). In Der Stechlin (1898) stoßen in der Figur der kleinen Agnes die romantisch-symbolistische Verklärung der Kindergestalt und ihre geradezu naturalistische, allerdings nur angedeutete Unterdrückung (Agnes droht am Ende des Romans ja doch wohl das Waisenheim) explizit aufeinander. (Vgl. z.B. Verf., „Theodor Fontane ‚Der Stechlin‘“. Große Werke der Literatur. Bd. VI. Hg. H.V. Geppert. Tübingen, Basel 1999. S. 103–115, v.a. S.107/108.
Zur Frage nach einem „Europäischen Naturalismus“ und seinen Naturbegriffen vgl. grundlegend die Arbeiten von Yves Chevrel, insbesondere: Le Naturalisme dans les littératures européennes. Nantes 1983; Le naturalisme en question. Paris 1980; Le naturalisme. Étude d’un mouvement littéraire international. 2. Aufl., Paris 1993; vgl. auch Verf., Von der menschlichen Bestie zum „unbekannten Gott“ (wie Anm 1), v.a. S.181ff. und 189–194.
Romane von Gustave Flaubert, LeoTolstoi, George Eliot u. Henry James. Vgl. z.B. die Hinweise auf die Arbeiten von Böschenstein, Degering, Furst, Glaser, Mayer, Pótrolau.a., in: Aust, Hugo: Theodor Fontane. Tübingen, Basel 1998, S. 238–242; oder Rippon, Maria R. Judgement and Justification in the Nineteenth century Novel of Adultery. Westport, Conn. 2002.
„So stehst du mit zwanzig Jahren da, wo andere mit vierzig stehen“, Fontane, Theodor: Sämtliche Romane (wie Anm. 3), Bd. 4, S. 28.
Flaubert, Gustave: Madame Bovary. Hg Bernard Ajac. Paris 1986, S. 387: „Elle ne souffrait que de son amour“. Alle Übersetzungen stammen, sofern nichts anderes vermerkt ist, von mir.
Fontane, Theodor: Sämtliche Romane (wie Anm. 3), S. 253.
„Mit Macht drängt die Erzählung den Naturraum des Harzes in den Vordergrund“ (Blasberg, Cornelia: „Das Ratsel Gordon oder: Warum eine der ‚schönen Leichen‘ in Fontanes Erzählung „Cécile“ männlich ist“. Realismus? [wie Anm. 5]. 111–127, S. 115), aber, und das scheint mir nun sehr wichtig, die metonymischen Verweise „zielen“ eben gerade nicht „darauf, das Signifikat ‚Frau‘ mit dem der ‚Natur‘ zu verschmelzen“ (S. 116, das würde eine synekdochische Verallgemeinerung bedeuten), sondern zeigen (metonymisch) an, dass etwas Lebensnotwendiges fern, ja genau genommen „abwesend“ ist. Genaueres im folgenden Kapitel: Metonymien des Naturalismus.
Erklärungen gibt jede Einführung in die Rhetorik, z.B. Ueding, Gert / Steinbrink, Bernd: Grundriss der Rhetorik. Geschichte, Technik, Methode. Stuttgart 1986; vgl. auch oben Anm. 7.
Im Sinne der Rhetoric of Fiction von W.C. Booth und anderen. Zur Orientierung vgl. z.B. Bauer, Matthias: Romantheorie. Stuttgart, Weimar 1997.
Fontane, Theodor: (wie Anm. 3), S. 141–145; das vorhergehende und die folgenden wörtlichen Zitate entstammen, sofern nichts anderes vermerkt ist, alle diesem Textabschnitt.
Zola, Émile: La bête humaine. Hg. Robert A. Jouanny. Paris 1972, S. 53.
Der Blick durch ein Zugfenster auf den sich ereignenden Mord erinnert inzwischen an Agatha Christies Roman 4.50 from Paddington (1957).
Am Ende von La bête humaine fährt ein dahin rasender Eisanbahnzug französische Soldaten in den Krieg von 1870/1871. Der liegt für die Handlung von Cécile, Irrungen Wirrungen und Stine bereits zurück, wird aber regelmäßig noch erwähnt (St. Arnaud hat knapp überlebt, S. 148; Botho hat einen „Kriegskameraden“, S. 338; Graf Haldern wurde im Krieg zum Invaliden), derlei wird zu oft genannt, um nicht bedeutsam zu sein.
„Qu’importaient les victimes que la machine écrasait en chemin! N’allait elle pas quand même à l’avenir […]? / Was bedeuteten die Opfer, die die Maschine auf ihrem Weg zermalmte! Führte sie nicht trotz allem in die Zukunft?“, Zola, Émile: La bête humaine (wie Anm. 21), S. 382.
Man könnte sich eine Bühne in Form einer verdichteten Lokalität aus Haus und Garten vorstellen, etwa wie die Bühnen von Anton Tschechow in Die Möwe (1896), oder Onkel Wanja (1897) oder Der Kirschgarten (1904), die ja in der Tat ’Welt-Metonymien‘ sind, Ausschnitte von Netzen von Bezügen.
Vgl. Verf., Theorie eines Europäischen Naturalismus. (wie Anm. 1), S. 181ff.
So hat beispielsweise auch die oben an der Szene: „Lene vor dem Schaufenster“ beobachtete Detailgenauigkeit, ja Übergenauigkeit, etwas ‚Naturalistisches‘, jetzt freilich beispielsweise im Sinne der Prosa von Arno Holz (etwa Papa Hamlet, 1889; Der erste Schultag, 1889). Auch der Zusammenhang und Übergang von Naturalismus und Décadence klingt in der für Fontane charakteristischen „distanzierten Teilnahme“ bei ihm immer wieder an.
Verga, Giovanni: I Malavoglia. Hg. Sarah Zappulla Muscara. Milano 1987, S. 299.
Ebd., S. 300.
„Il y a un fonds de bête humaine chez nous“ (wir sind im Grunde menschliche Tiere), Zola, Émile: Le roman expérimental. Hg. Aimé Guedji. Paris 1971, S. 152. Vgl. auch Verf., Theorie eines europäischen Naturalismus. (wie Anm. 1).
‚Heliotrop‘ ist allerdings auch ein anderer Name für den oft rot-schwarz gefleckten ‚Blutstein‘ (den Hinweis verdanke ich Klaus-Dieter Post). Wäre das – einerseits auf ‚blutige‘ Konflikte (auf das Duell oder z.B. auch auf Roswitha) verweisend, andererseits auf ‚Sonne‘ und Leben – eine naturalistische Metonymie in praesentia?
Man kann als deutscher Leser hier nicht anders als an Fontanes vielleicht berühmtestes Gedicht Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland (1889) zu denken. Dafür brauchte Fontane freilich keine fremden Anregungen. Aber ist nicht auch dies eine heitere Metonymie des Naturalismus?
Zola, Émile: La fortune des Rougon. Hg. Robert Ricatte. Paris 1969, S. 38.
Ebd., S. 48.
Zola, Émile: L’Assommoir. Hg. Jacques Dubois. Paris 1969, S. 267–271.
„La terre, seule demeure l’immortelle, la mère d’où nous sortons et où nous retournons /Die Erde alleinbleibt unsterblich, die Mutter, aus der wir kommen und in die wir zurückkehren“, Zola, Émile: La terre. Hg. Marcel Girard. Paris 1973, S. 482; auch hier wird ein Friedhof symbolisch überhöht (vgl. S. 469ff.).
Zola, Émile: La faute de l’abbé Moret. Hg. Colette Becker. Paris 1972, S. 86,vgl. S. 77 u. S.163ff. („une mer de verdure“ etc.).
Vgl. Zola, Émile: Le docteur Pascal. Hg. Jean Borie. Paris 1975, S. 231ff.
Ebd., S. 386.
Theodor Fontane: Emile Zola. In: Fontane, Theodor: Sämtliche Werke. Aufsätze, Kritiken, Erinnerungen. Bd. 1: Aufsätze und Aufzeichnungen. Hg. Jürgen Kolbe, München 1969, S. 534–550 u. S.915–918.
„Vielleicht lese ich [von einem Band Zola] nur zwei, drei oder vier Kapitel“, ein Brief Fontanes an Emilie vom 8. Juli 1883, ebd., S. 915. Meines Erachtens kannte Fontane die ersten beiden Bände der Rougon-Macquart sowie L’Assommoir.
Zola, Émile: L’Argent. Hg. Émilien Cararsus. Paris 1974, S. 452.
Zola, Émile: Le Docteur Pascal, S. 385.
Vgl. ausführlich Verf., Der realistische Weg. Formen pragmatischen Erzählens bei Balzac, Dickens, Hardy, Keller, Raabe und anderen Autoren des 19. Jahrhunderts. Tübingen 1994; zu Fontane vgl. v.a. S.19, S. 111–113, S. 313/314. „Pragmatisch” heißt hier im Sinne von Kant (und etwa Habermas): der allgemeine Zweck eines vernünftigen, also zwangfrei selbstbestimmten Konsens; vgl. auch Verf., Theodor Fontane „der Stechlin“ (wie Anm. 10); sowie Verf., „‚Morgens im Spielkasino‘. Theorie eines literarischen Realismus im 19. Jahrhundert“. Theorien der Literatur. Bd. IV. Hgg. Günter Butzer und Hubert Zapf. Tübingen, Basel 2011. S. 117–139, S. 135/136.
Fontane, Theodor: Sämtliche Romane (wie Anm.3), Bd. 5. München 1980, S. 271.
Ebd., S. 270 u. S.274.
Für wertvolle Hinweise und Diskussionen danken wir Berta Wörmann.
Vgl. Arnold, Armin: Die Literatur des Expressionismus. Sprachliche und thematische Quellen. Stuttgart [u.a.] 1971, S. 112–123.
Vgl. Holz, Arno: „Revolution der Lyrik“ [Auszug]. Literarische Manifeste der Jahrhundertwende 1890–1910. Hgg. Erich Ruprecht und Dieter Bänsch. Stuttgart 1970, S.52–59, hier S. 52f.
Der Ursprung dieser Konzeption im italienischen Futurismus, insbesondere in Marinettis Manifesto tecnico della letteratura futurista aus dem Jahr 1912, ist bekannt. Um die moderne Sprache der technischen Beschleunigung anzupassen, verlangt Marinetti eine Steigerung des Sprachtempos und fordert hierfür die Abschaffung der Adjektive und Adverbien (als typische Vertreter des poetischen Ornatus) wie auch der personalen Verbformen, der Zeichensetzung und nicht zuletzt der ersten Person Singular; stattdessen setzt er auf die Häufung von Nomen und willkürlich gereihten Bildern (Marinetti, F.[ilippo] T.[ommaso]: „Manifesto tecnico della letteratura futurista“. Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo. Hg. Luciano Caruso. Bd. 1. Firenze 1980, o.P. [S. 1–3]). Dieses Programm der Freisetzung der Worte (parole in libertà) kann als erste konsequente Materialästhetik der europäischen Literatur verstanden werden, weil die Sprache weder rhetorisch noch künstlerisch geformt, sondern als Gegenstand technischer Operationen der Zerlegung, Transformation und Neukonstruktion behandelt wird. Die Nähe der Verfahren zum technisierten Stil des Telegramms, bei dem es, ganz kybernetisch, um die Erhöhung des Informationsgehalts der Texte unter weitgehender Ausschaltung von Redundanzen geht, hat Friedrich Kittler herausgestellt (vgl. Kittler, Friedrich A., Aufschreibesysteme 1800/1900.4., vollst. überarb. Neuaufl. München 2003, S. 230f.). Dass damit auch einem ökonomischen Bedürfnis Rechnung getragen wird – insbesondere in Form der Werbung: vom Plakat bis zur Leuchtreklame –, war Marinetti weniger bewusst. Walter Benjamin hat später nachdrücklich darauf hingewiesen (vgl. Benjamin, Walter: „Einbahnstraße“. Ders.: Gesammelte Schriften. Hgg. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M. 1980. Bd. IV/1, S.83–148, hier S. 102–104).
Stramm, August: Gedichte, Dramen, Prosa, Briefe. Hg. Jörg Drews. Stuttgart 1997, S. 35.
Zu Stramms Strategie der „Sprachverknappung und Transformation von Wortklassen“ vgl. Vietta, Silvio und Hans-Georg Kemper: Expressionismus, München 1997, S.407–412.
Schwitters, Kurt: Das literarische Werk. Bd. 1: Lyrik. Hg. Friedhelm Lach. Köln 1973, S. 41.
Eine differenzierte Darstellung des Verhältnisses von Schwitters’ Lyrik zu derjenigen Stramms gibt Philipp, Eckhard: Dadaismus. Einführung in den literarischen Dadaismus und die Wortkunst des ‚Sturm‘-Kreises. München 1980, S. 267–271.
Vgl. Jäger, Georg: „Die Avantgarde als Ausdifferenzierung des bürgerlichen Literatursystems. Eine systemtheoretische Gegenüberstellung des bürgerlichen und avantgardistischen Literatursystems mit einer Wandlungshypothese“. Modelle des literarischen Strukturwandels. Hg. Michael Titzmann. Tübingen 1991, S.221–244, der sich bei der systemtheoretischen Modellierung des avantgardistischen Literatursystems vornehmlich auf den Dadaismus (und Neo-Dadaismus) bezieht.
Plumpe, Gerhard: Epochen moderner Literatur. Ein systemtheoretischer Entwurf. Opladen 1995, S. 205. Vgl. auch Erickson, John D.: Dada: Performance, Poetry, and Art. Boston 1984, der von den „varied and chaotic performances“ der Dadaisten als „not only a metaphor of life processes but a mode of exorcism and individual and social regeneration“ (S. 72) spricht.
Vgl. Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M. 1974, S. 72.
Van Doesburg, Theo: „Was ist Dada?“ [1923]. Dada. Eine literarische Dokumentation. Hgg. Richard Huelsenbeck. Reinbek bei Hamburg 1984, S.45–50, hier S. 45f.
Richter, Hans: DADA – Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts. 4. Aufl. Köln 1978, S. 17f.
„Kunstarten gibt es nicht, sie sind künstlich voneinander getrennt worden. Es gibt nur die Kunst“ (Schwitters, Kurt: „[Die Bedeutung des Merzgedankens in der Welt]“ [1923]. Ders.: Das literarische Werk. Bd. 5: Manifeste und kritische Prosa. Hg. Friedhelm Lach. Köln 1981, S. 133–135, hier S. 134). – Vgl. auch Schwitters’ Aufsatz über die sog. Merzbühne: „Im Gegensatz zum Drama oder zur Oper sind sämtliche Teile des Merzbühnenwerkes [= Bühnenbild, Musik, Geräusche, Text, Aufführung, d.Verf.] untrennbar mit einander verbunden; es kann nicht geschrieben, gelesen oder gehört, es kann nur im Theater erlebt werden. […] Die Merzbühne kennt nur die Verschmelzung aller Faktoren zum Gesamtwerk“ (Kurt Schwitters: „Die Merzbühne“ [1919], Das literarische Werk, Bd. 5, S. 42).
Schwitters, Kurt: „An alle Bühnen der Welt“ [1919], Das literarische Werk, Bd. 5, S.39–41, hier S. 39.
So Schwitters rückblickend in einem Brief an Raoul Hausmann vom 29.03.1947, zit. nach Franz, Sigrid: Kurt Schwitters‘ Merz-Ästhetik im Spannungsfeld der Künste. Freiburg i.Br. [u.a.] 2009, S. 43.
Ball, Hugo: Die Flucht aus der Zeit. Luzern 1946, S. 98. – Die Anspielung auf die Musik (hier in Form von Mendelssohns Liedern ohne Worte) ist offensichtlich und wird uns später bei der Frage nach dem musikalischen Charakter der Ursonate noch ausführlicher beschäftigen.
Beispielsweise bei Paul Scheerbart und Christian Morgenstern, vor allem aber, im Kontext des russischen Futurismus, in der sog. Zaum-Dichtung Aleksej Kručënychs, die auf die Kreation einer poetischen Rede mit unbestimmter Bedeutung gerichtet ist (vgl. Janecek, Gerald: Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego 1996, S. 4). Zur abweichenden Zaum-Konzeption Velimir Chlebnikovs siehe unten, Fn. 22.
Ball, Die Flucht aus der Zeit, S. 100. – Ball schließt hier eng an die Ausführungen Wassily Kandinskys zum Wort als „innere[m] Klang“ in seinem Essay Über das Geistige in der Kunst an, wo es heißt: „Geschickte Anwendung (nach dichterischem Gefühl) eines Wortes, eine innerlich nötige Wiederholung desselben zweimal, dreimal, mehrere Male nacheinander kann nicht nur zum Wachsen des inneren Klanges führen, sondern noch andere nicht geahnte geistige Eigenschaften des Wortes zutage bringen. Schließlich bei öfterer Wiederholung des Wortes […] verliert es den äußeren Sinn der Benennung. Ebenso wird sogar der abstakt gewordene Sinn des bezeichneten Gegenstandes vergessen und nur der reine Klang des Wortes entblößt“ (Kandinsky, Wassily: Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei. Rev. Neuaufl. Hg. Jelena Hahl-Fontaine. Bern 2009, S. 49f.). Zu Kandinskys Einfluss auf den Dadaismus vgl. Philipp, Dadaismus, S. 62–66. Kandinsky soll es nach Raoul Hausmann auch gewesen sein, der Ball mit der Zaum-Dichtung der russischen Futuristen bekannt gemacht hat (vgl. Hausmann, Raoul: „Zur Geschichte des Lautgedichtes“. Ders.: Am Anfang war Dada. Hgg. Karl Riha und Günter Kämpf. 3., völlig neu gestaltete Auflage. Gießen 1992, S.35–37, hier S. 38; vgl. dazu auch Orphal, Stefanie: Poesiefilm. Lyrik im audiovisuellen Medium. Berlin, Boston 2014, S. 164f.).
Ball, Die Flucht aus der Zeit, S. 96.
Vgl. Benjamin, Walter: „Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen“. Ders., Gesammelte Schriften. Bd. II/1. Hgg. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M. 1980. Bd. II/1, S.140–157, hier S. 143. – Philipp spricht davon, Ball wolle „durch magische Benennung Quasi-Identitäten schaffen“ (Philipp, Dadaismus, S. 187).
Ball, Die Flucht aus der Zeit, S. 31. – Dazu trägt auch die Mischung verschiedener Sprachen bei, die Ball in seinen Lautgedichten, wie etwa dem bekannten Karawane, konsequent praktiziert. Dies lässt sich mit dem ‚universalistischen‘ Anspruch von Balls Lautpoesie begründen (vgl. Philipp, Dadaismus, S. 195), der – wie jede Form der Sprachmystik – die Überwindung der babylonischen Sprachverwirrung und die Rückkehr zur einen (‚adamitischen‘) Ursprache zum Ziel hat (zu dieser Tradition der Lautdichtung vgl. Kemper, Hans-Georg: Vom Expressionismus zum Dadaismus. Eine Einführung in die dadaistische Literatur. Kronberg/Ts. 1974, S. 154–156). Ähnlich formuliert es Benjamin, Über die Sprache, S. 147: „Das Unvergleichliche der menschlichen Sprache ist, daß ihre magische Gemeinschaft mit den Dingen immateriell und rein geistig ist, und dafür ist der Laut das Symbol.“ Auch die Zaum-Konzeption Chlebnikovs zielt auf „a new [universal, d.Verf.] language of the future which would be better, more expressive and more functional than current language“ (Janecek, Zaum, S. 135). Eine Parallele hierzu stellen in den 1920er Jahren die Versuche Dziga Vertovs, Béla Balázs’ u.a. dar, den Stummfilm zu einer solchen universellen Sprache zu entwickeln (vgl. etwa Balázs, Béla: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt/M. 2001, der vom Film als der „erste[n] internationale[n] Sprache“ und der „Erlösung von dem babelschen Fluch“ [S. 22] spricht). Von all diesen Konzeptionen wird sich Schwitters abgrenzen, dessen Ursonate mit dem Deutschen als Referenzsprache arbeitet (vgl. Schuldt, Herbert: „Lautgestaltung. Beitrag zu einer Klärung des Begriffs an Hand der ‚Ursonate‘“. Kurt Schwitters. Hg. v. Helmut Heißenbüttel. München 1972, S.10–12, hier S. 11).
Vgl. Ball, Die Flucht aus der Zeit, S. 95f. – Das gemahnt nicht von ungefähr an die schöpferische Sprache Gottes in Genesis 1, die seit jeher den zentralen Bezugspunkt magischer Sprachkonzeptionen gebildet hat – so auch bei Benjamin: „Im Wort wurde geschaffen, und Gottes sprachliches Wesen ist das Wort. Alle menschliche Sprache ist nur Reflex des Wortes im Namen“ (Benjamin, „Über die Sprache“, S. 149). Man kann es aber auch etwas profaner formulieren: „An hundert Gedanken zugleich anstreifend, ohne sie namhaft zu machen“, lasse, so Ball, das „spielende […] Wesen des Hörers erklingen“ (Ball, Die Flucht aus der Zeit, S. 96). Diese Beschreibung paraphrasiert Formulierungen, die aus der Bestimmung der ästhetischen Idee in Kants Kritik der Urteilskraft vertraut sind, wo diese als Vorstellung bezeichnet wird, die das Spiel von Einbildungskraft und Verstand in Gang hält, weil sie „viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch irgendein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff, adäquat sein kann“ (Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Hg. Karl Vorländer. Hamburg 1974, S. 168). Modern formuliert, könnte man sagen, dass die Laute ein bestimmbares Denotat verweigern zugunsten der Freisetzung eines möglichst großen Konnotationsfeldes, das nun keineswegs asemantisch ist, sondern gerade eine Fülle von, freilich nicht eindeutig fixierbaren, Bedeutungen produziert (wie dies ja bereits der Symbolismus im Anschluss an Mallarmé gefordert und praktiziert hat). Auch das hat Kant bereits recht präzise ausgedrückt, wenn er die ästhetische Idee als Vorstellung der Einbildungskraft bestimmt, „welche mit einer solchen Mannigfaltigkeit von Teilvorstellungen [= Konnotationen, d.Verf.] in dem freien Gebrauche derselben verbunden ist, daß für sie kein Ausdruck, der einen bestimmten Begriff [= Denotat, d.Verf.] bezeichnet, gefunden werden kann“ (ebd., S. 171).
Riha, Karl: „Übers Lautgedicht“. Ders.: Da Dada da war ist Dada da. Aufsätze und Dokumente. München, Wien 1980, S.176–227 und 291–298, hier S. 193.
Ball, Die Flucht aus der Zeit, S. 99f.
Ebd., S. 100.
Vgl. Riha, Karl: „Das Experiment in Sprache und Literatur“. Propyläen Geschichte der Literatur. Literatur und Gesellschaft der westlichen Welt. Bd. 6: Die moderne Welt. 1914 bis heute. Berlin 1982, S.440–463, hier S. 450.
Vgl. Nündel, Ernst: Kurt Schwitters. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 1999, S. 82f.
Schwitters, Kurt: „Meine Sonate in Urlauten“ [1927]. Ders., Das literarische Werk. Bd. 5, S.288–292, hier S. 290.
Vgl. Elsen, Hilke: Einführung in die Lautsymbolik. Berlin 2016, S. 17. – Zur Berechtigung dieser zweifellos nicht unproblematischen Semantisierung sprachlicher Laute siehe unten in diesem Abschnitt. Die synästhetische Lautsymbolik gewinnt an Plausibilität durch neuere kognitionswissenschaftliche Untersuchungen, die die Kommunikation zwischen visuellen und auditiven Hirnarealen und in der Folge einen „link between synaesthesia and cross-modal sound symbolism“ (Bankieris und Simner, zit. ebd., S. 203) belegen. Auch Jakobson spricht vom „valeur synesthétique latente de certaines oppositions phonémiques“ (Jakobson, Roman: „À la recherche de l’essence du langage“. Collection Diogène: Problèmes du langage. Paris 1966, S.22–38, hier S. 34).
Schwitters, Kurt: „Ursonate“ [1932]. Ders.: Das literarische Werk. Bd. 1: Lyrik. Hg. Friedhelm Lach. Köln 1973, S.214–242, hier S. 214. Die folgenden Nachweise mit der Sigle ‚US‘ und Seitenzahl in Klammern im fortlaufenden Text.
Vgl. Elsen, Einführung in die Lautsymbolik, S. 226.
Schwitters hält sich in vielen Fällen an die Silbenbildungsregeln der deutschen Sprache, Abweichungen betreffen v.a. die Reduplikation von Konsonanten („tillff“, „[l]ümpff“) und Vokalen („tää zää“, „müü“, „toooo“), Lautverbindungen ohne Vokale („trrgll“, „[r]rmmp / [r]rnnf“) und Konsonantenkombinationen, die im Deutschen nicht möglich sind („kwiiee“, „mpiff“).
Die Assoziation von „Dedesnn“ zur Stadt Dresden stammt von Schwitters selbst. Zugleich erklärt er jedoch, er habe „alle […] Lautverbindungen […] frei erfunden, teilweise unbewußt angeregt durch abgekürzte Aufschriften auf Firmenschildern oder auf Drucksachen, besonders aber durch die interessanten Aufschriften auf Eisenbahnstellwerkhäusern, die immer so interessant wirken, weil man den Sinn nicht versteht“ (Schwitters, „Meine Sonate in Urlauten“, S. 290).
Vgl. Elsen, Einführung in die Lautsymbolik, S. 226.