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ARTE VALENCIANOEN EL FRANQUISMO

(1939-1975)

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ARTE VALENCIANOEN EL FRANQUISMO

(1939-1975)

Pascual Patuel

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Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, de ninguna forma ni por nin-gún medio, sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso de la editorial. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

© Del texto: Pascual Patuel, 2019

© De las imágenes, autores, VEGAP, 2019

© Fotografías: autores, José Manuel Sánchez de Toro

© De esta edición: Publicacions de la Universitat de València, 2019

Publicacions de la Universitat de València Institució Alfons el Magnànimhttp://puv.uv.es Centre Valencià d’Estudis i d’Investigaciópublicacions@uv.esiam@alfonselmagnanim.comwww.alfonselmagnanim.com

Ilustración de la cubierta: Salvador Soria, Integración Sugerente, h. 1964 Corrección: Iván García Esteve

Maquetación: Iván Martínez Navarro

ISBN: 978-84-9134-514-5

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Índice

PRESENTACIÓN.......................................................................................9

I. LAS ARTES PLÁSTICAS DE POSGUERRA..........................................13

1. El paisaje...........................................................................................58

2. Temas humanos................................................................................74

3. La escultura.......................................................................................81

II. ABSTRACCIÓN Y FIGURACIÓN EN LOS AÑOS CINCUENTA.........95

1. La abstracción geométrica................................................................127

2. El informalismo................................................................................167

3. Propuestas figurativas......................................................................228

4. Escultura...........................................................................................265

III. POP ART Y REALISMO SOCIAL........................................................283

1. La recuperación de la iconicidad......................................................286

2. Arte y compromiso social.................................................................294

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IV. LA SEGUNDA GENERACIÓN ABSTRACTA......................................393

V. LAS ESTÉTICAS INDIVIDUALES EN LOS AÑOS SESENTA.............457

BIBLIOGRAFÍA.........................................................................................508

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PRESENTACIóN

Iniciado ya el siglo xxi, disponemos de suficiente perspectiva histórica para abordar el estudio de las manifestaciones artísticas del arte valenciano a lo largo del franquismo. Son abundantes los estudios que, en los últimos dece-nios, han ido apareciendo sobre esta problemática. La llegada de la demo-cracia y, especialmente, el desarrollo autonómico de nuestra comunidad han propiciado una mirada investigadora hacia todos estos aspectos de nuestro pasado inmediato que ha ido cobrando forma en manos de los diversos his-toriadores del arte.

Un amplio repertorio de libros, catálogos de exposiciones, artículos de re-vistas especializadas, el peinado de la prensa, etc., nos permiten hoy contem-plar este todavía cercano período con un alto grado de profundidad, aunque aún queden lagunas por estudiar. La investigación ha sacado a la luz gran cantidad de documentación y obra plástica desconocida que obraba en ar-chivos y colecciones privadas. Con todo este material es posible emprender el proyecto que nos ocupa en la presente obra: llevar a cabo una reconstruc-ción de todo lo que ha sido la problemática plástica del Arte valenciano en el franquismo.

Pretendemos afrontar fundamentalmente una labor de síntesis, con el propósito de hacernos eco de todas estas recientes aportaciones historiográ-ficas, realizadas por un conjunto de estudiosos del arte que trabajan en dicha etapa, entre los cuales nos encontramos. De este modo, intentamos vertebrar una historia por períodos de lo que ha sido el devenir artístico a lo largo de casi cuarenta años. En este recorrido, referenciamos exclusivamente a los

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artistas plásticos que consideramos pertenecen al período objeto de estudio por generación, aunque su labor creativa conviva con otros de mayor edad, los cuales empezaron a trabajar en etapas anteriores y pertenecerían a la ge-neración de la Segunda República. Para dar una visión más completa de su trabajo, prolongamos su estudio hasta la actualidad o hasta el final de su ciclo creativo.

El cometido propuesto nos impone una tarea de selección, alejada de toda pretensión enciclopedista, siempre ingrata y arriesgada, pero necesaria para abordar una problemática de cierta amplitud y vitalidad. Es nuestro deseo llevar a cabo una labor sintética y diacrónica, que permita incorporar las directrices de la plástica valenciana a las corrientes generales del arte oc-cidental, buscando fundamentalmente la labor de los autores que han sido fieles a la modernidad de cada momento y han propiciado su desarrollo en-tre nosotros. De este modo, el lector podrá hacerse una idea más plena de cómo esta modernidad fue arraigando y tomando forma peculiar en nuestro ámbito artístico.

La larga trayectoria temporal de muchos de los autores que forman parte de nuestra obra hace que, en múltiples ocasiones, desborden los parámetros cronológicos diseñados para su desarrollo. En este caso, hemos optado por el criterio de agruparlos en función de su más adecuada vinculación histo-riográfica a cada uno de los capítulos generacionales o corrientes artísticas diseñados, con el fin de evitar la fragmentación y dispersión de su análisis, aunque algún tramo de sus trabajos se sitúe fuera del ámbito al que han sido adscritos o incluso del período cronológico que abordamos.

El final de la Guerra Civil española y el triunfo militar del bando nacional, en abril de 1939, abrieron un nuevo capítulo en la historia de España que se prolongaría hasta la muerte del propio general Franco en noviembre de 1975. Este período, conocido historiográficamente como franquismo, ocupa un amplio lapso de tiempo durante el cual el arte siguió avatares diversos. El nuevo orden establecido no solo tuvo consecuencias políticas, sino también de otro talante, pues se produjeron cambios profundos en la cultura y el arte, que contrastan substancialmente con el período de la Segunda República. En este nuevo horizonte que se abre, de casi cuatro décadas de duración,

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Presentación

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podemos deslindar bien la presencia de tres generaciones de autores plás-ticos, que compartieron no solo la cronología, sino también inquietudes y lenguajes.

La primera generación está formada por los artistas nacidos aproximada-mente entre 1905 y 1925. En nuestro estudio, los agrupamos bajo el epígrafe «Las artes de posguerra». Comprendería básicamente las aportaciones si-tuadas entre 1939 y 1956. Es una época marcada por todas las dificultades y privaciones de la posguerra, en un contexto plástico que hacía de la tradición el punto de referencia. Solo unos pocos artistas se aventuraron a nadar con-tra la corriente dominante.

Una segunda generación entraría en escena hacia el año 1956 y se man-tendría en primera línea hasta 1964. Está formada por los artistas nacidos aproximadamente entre los años 1925 y 1935. Hemos agrupado sus aporta-ciones tras el epígrafe «Abstracción y figuración en los años cincuenta». Fue la primera que cruzó de forma clara y consciente la frontera de la abstracción o apostó por lenguajes de modernidad en el seno de la figuración, aunque es-tos retos serán protagonizados por un número también reducido de artistas. Constituye la primera renovación significativa tras el corte de la Guerra Civil.

La tercera generación está formada por aquellos artistas nacidos apro-ximadamente entre los años 1935 y 1945. Su incorporación al mercado del arte se produce entre 1964 y la llegada de la democracia en 1975. Las nuevas condiciones de la sociedad valenciana propician una mayor actividad artísti-ca con el consiguiente aumento de la nómina de sus cultivadores. Estas cir-cunstancias nos han animado a sistematizar todas sus aportaciones en tres bloques que responden a la variedad de problemáticas y lenguajes que se dan en su seno: «Pop Arty realismo social», «La segunda generación abstracta» y «Las estéticas individuales en los años sesenta».

Esperamos y deseamos sinceramente que esta obra contribuya a un mejor conocimiento de nuestro arte reciente, porque es difícil apreciar algo que no se conoce suficientemente. Queremos aprovechar también estas cortas líneas de presentación para agradecer la contribución de muchas personas e instituciones, cuya colaboración ha sido indispensable para llevar a cabo el presente estudio.

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LAS ARTES PLáSTICAS E POSgUERRA

JOSÉ ESTEVE EDO, La niña de las coletas, Valencia, 1968.

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Las artes plásticas de posguerra

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La situación de la sociedad española –y por lo tanto de la valenciana– en la inmediata posguerra de los años cuarenta no fue en absoluto propicia al de-sarrollo del mercado del arte y de la modernidad. España quedaba inmersa en una enorme crisis económica y aislada culturalmente del resto de Europa por el nuevo sistema de valores imperante, incluido el artístico. La autarquía impuesta por los gabinetes económicos del momento convirtió el país en un mercado cerrado al exterior y desencadenó una fuerte inflación.

Todo el proceso de innovación plástica iniciado en los años veinte, y que estaba alcanzando su punto de maduración en la época de la Segunda Repú-blica, quedó cortado por el estallido de la Guerra Civil y el establecimiento del nuevo régimen político. Las vanguardias históricas de principios del siglo xx, que habían ido tomando cuerpo en nuestro contexto artístico, no tuvie-ron su oportuna continuación en los años cuarenta. La mayoría de los artis-tas innovadores estaban en la cárcel o en el exilio, o bien se vieron obligados a un cambio de actitud estética para subsistir. La nueva generación que se incorporaba al mundo del arte no contó con el apoyo y orientación de la ante-rior, que se encontraba desmembrada y dispersa, como sucedió también con la mayor parte de la intelectualidad.

El ámbito valenciano y el español, en general, se vieron abocados a un horizonte de aislamiento artístico, similar al de la autarquía económica, don-de los modelos tradicionales imponían cánones oficiales. Se renegaba de la vanguardia y se la relacionaba con un arte deshumanizado y de adscripción comunista. Hasta la primera renovación de finales de los cuarenta, dominará este panorama que busca en la tradición el punto de referencia. La prensa va-lenciana insiste en numerosas ocasiones en esta idea: «El artista valenciano es clásico, neoclásico, barroco o romántico, todo menos panteísta sin alma y sin humanidad, todo menos arribista en fraude de inventos picasianos, fu-turistas, postistas y verdulerías, todo menos protestantes y anticristianos en el arte».1El periódico Jornada arremetía igualmente contra las vanguardias históricas al calificarlas de deshumanizadas:

1. J. Guillot Carratalá: «Arte en Madrid», Las Provincias, Valencia, 15 de enero de 1948, p. 8.

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Si el arte llegó a un último proceso de deshumanización en los «ismos», per-diendo casi todo contacto con lo eterno humano, no menos cierto resulta aho-ra que, en la reacción que este desvío produjo, postúlanse exigencias que, en su error, van más allá de lo conveniente y lo lógico.2

Desde el Estado se fomentó una estética oficial,3enraizada en la tradición y más interesada, durante los primeros años de la posguerra, en la exalta-ción de la Cruzada y de la nueva ideología política, que en el cultivo de la modernidad y la renovación estética. Se canalizó, en buena medida, a través de la Obra Sindical de Educación y Descanso,4organización de tipo cultural y recreativo encargada de promover el ocio y el esparcimiento de los traba-jadores.5Dependía de la Organización Sindical Española y existió en España durante la época de la dictadura franquista entre 1939 y 1977. Su referencia fue la Opera Nazionale Dopolavoro italiana, vigente durante el régimen fas-cista de Mussolini. En sus inicios, mantuvo contactos con la organización nazi Kraft Durch Freude, llegando a firmar un convenio de cooperación entre ambas en 1943.6

La mujer contó con el apoyo de la Sección Femenina, la rama femenina del partido Falange Española. Se constituyó en 1934 y prolongó sus activida-des hasta 1977, bajo la dirección de Pilar Primo de Rivera, hermana de José Antonio. Mantuvo también vínculos estrechos con organizaciones de signo parecido con la Italia fascista y la Alemania nazi a través de viajes y distintos intercambios. Entre sus distintas secciones estaba la Regiduría Central de Cultura, que tenía su representación en las correspondientes delegaciones provinciales y locales. Destaca la creación de los Círculos Medina. Prime-ro se crearon en Madrid y Barcelona y luego en casi todas las capitales de

2. V. Gaos: «Arte y espíritu en la historia», Jornada, Valencia, 7 de abril de 1945, p. 5.3. Á. Llorente Hernández: Arte e ideología en el franquismo (1936-1951), Boadilla del Monte (Madrid), Machado Grupo de Distribución, 1995.

4. J. Gracia y M. Á. Ruiz Carnicer: La España de Franco (1939-1975). Cultura y vida cotidiana, Madrid, Síntesis, 2001.

5. C. Molinero: La captación de las masas. Política social y propaganda en el régimen franquista, Madrid, Cátedra, 2005.

6. W. Bowen: Spaniards and Nazi Germany. Collaboration in the New Order, Columbia, University of Missouri Press, 2000.

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provincia. Fueron unos locales con salón de actos y biblioteca en donde se programaban conferencias, encuentros y actos culturales de todo tipo, como conciertos o exposiciones. Iban dirigidos más a la mujer de clase media y alta urbana y a las estudiantes de bachiller y universitarias.

Con motivo de la Primera Exposición de Arte Universitario en Valencia de 1940, la revista Haz del seu de Madrid insistía en la necesidad de volver a la tradición artística española como fuente de inspiración y renegaba del arte posterior al impresionismo:

Es necesario que España vuelva a encauzarse en el camino de su pintura tra-dicional para enseñar al mundo cómo se crea «cara a cara». Y de demostrar que sólo el que pinta de esta manera infunde a lo que crea una grandiosidad heroica que ha desaparecido –como ya se ha subrayado– desde gran parte del movimiento impresionista a nuestros días.7

Quienes se atreven a desafiar este arte oficial son pocos. Sus obras no se venden y tampoco son acreedoras de premios en los certámenes estatales. El nuevo régimen po-lítico apostó, pues, por la vuelta a la tradi-ción decimonónica, cuyo mejor exponente eran las recuperadas Exposiciones Nacio-nales de Bellas Artes (1941-1968),8donde se jaban los lenguajes ortodoxos a través de la concesión de galardones, vinculados al bodegón, paisaje, religiosidad, retratos, costumbrismo, etc. El Reglamento de su funcionamiento se establece en 1941 (boe, 9 de septiembre), con el fin de adecuar su

7. Anónimo: «Primera Exposición de Arte Universitario», Haz, núm. 20, Madrid, 1940, pp. 20-21.

8. B. de Pantorba: Historia de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, Madrid, Al-cor, 1948.

CatálogoExposición nacional de bellas ar-tes, Madrid, 1954.

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idiosincrasia a la nueva situación cultural. En este reglamento se establece que los participantes debían presentar un documento firmado de adhesión al régimen.

En un editorial del periódico Levantetitulado «Arte y Estado», y publica-do unos meses después de terminar la Guerra Civil, leemos:

La Falange, empero, se rebeló contra el supuesto de una atonía estética a par-tir de los grandes pintores de nuestra historia. En los calumniados pintores del xixencontró una continuidad del genio español de los buenos tiempos […] Hemos de prepararnos para el gran auto de fe –para el día cercano– en que raeremos de la patria española todo lo adventicio y meteco […] Forasteros. Extranjeros. Los cuales –casi siempre– son los que han procurado encenagar el Arte en España en las charcas de la deshumanización.9

Aunque el artículo no lleve firma, presumimos que es del periodista Er-nesto Giménez Caballero,10colaborador del Levanteen temas artísticos. De hecho, el título del editorial coincide con el de un libro suyo publicado en 1935.

Los eventos artísticos mirarán, pues, a los modos expresivos decimonó-nicos como punto de referencia para calibrar el interés y la valía de las ma-nifestaciones plásticas. La vanguardia del siglo xxquedaba completamente marginada, no solo por su modernidad, sino también por ser sospechosa de sustentar ideologías marxistas. Bien claro lo dejaba el citado Ernesto Gimé-nez Caballero al escribir:

Muchachos que pintan –todavía– como Dalí, Max Ernst, la Laurencin, como la escuela de Picasso, como la escuela superrealista. Es decir, como los rojos

9. Anónimo: «Arte y Estado», Levante, Valencia, 12 de julio de 1939, p. 1.

10. E. Giménez Caballero (Madrid, 1899-1988) fue ideólogo, político y profesor, así como uno de los primeros intelectuales españoles en abrazar abiertamente las ideas del fas-cismo. Participó de forma destacada en la fundación de las jonsy en el nacimiento del movimiento falangista. Su pensamiento estético se condensa fundamentalmente en la obra Arte y Estado, Madrid, Gráfica Universal, 1935.

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[…] A los rojos hay que vencerlos también en el arte. En todas sus martingalas, maneras, estilos, métricas, colores, fauna plástica y lírica.11

Los lenguajes clasicistas, realistas, neoimpresionistas, el sorollismo o el eclecticismo arquitectónico de signo historicista planearon sobre el horizon-te artístico del momento, tamizados por la capacidad emotiva y expresiva del artista que se convertía en intermediaria entre la realidad y el espectador. La burguesía valenciana era un grupo social mayoritariamente de origen rural y poco cultivado, que difícilmente podía conectar con el espíritu de la van-guardia. Apostará por una pintura de retratos, bodegones, paisajes, guras, flores y temas costumbristas de talante folclórico, que decoren sus interiores confortables. También se observa una revitalización de la pintura y escultura religiosa, al socaire del protagonismo que la Iglesia y la religión católica van a tener en la nueva España, y de las necesidades materiales de los templos para reponer todo lo destruido durante la guerra: «Por eso, cuando de nuevo en la historia tornan a surgir con ímpetu los valores religiosos y nacionales, tornamos a ver claro sobre la finalidad del Arte, sobre la potencia combativa del Arte como expansión de ideales, de fe».12Como señala Manuel Muñoz Ibáñez,

Durante los años que siguieron al final de la guerra, en toda España, existió un apoyo explícito hacia lo religioso, lo costumbrista, lo anecdótico y lo anti-guo, generalizándose una aceptación de los valores estéticos del xix, y en la Comunidad Valenciana, además, una reconsideración positiva del luminismo local postsorollista. Esta actitud condicionó la presencia tanto de exposiciones de obras ya conocidas como la perpetuación de unos estilos autorreferentes.13

11. E. Giménez Caballero: «El arte y la guerra», Levante, Valencia, 21 de julio de 1939, p. 10.

12. E. Giménez Caballero: «El arte como milicia», Levante, Valencia, 7 de enero de 1940, p. 1.

13. M. Muñoz Ibáñez: «La pintura valenciana desde la posguerra hasta el grupo Parpalló (1939-1956)», en catálogo exposiciónLa pintura valenciana desde la posguerra hasta el grupo Parpalló (1939-1956), Valencia, Centre Cultural La Beneficència, Sala Parpalló, 1996, p. 39.

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Las posibilidades de formación en la moderni-dad de los futuros artistas son realmente escasas, por no decir inexistentes.

La Escuela de Bellas Ar-tes,14la Escuela de Artes y Oficios15o el Círculo de

Bellas Artes16de la ciudad de Valencia son los ámbi-tos fundamentales don-de se estudian las artes plásticas.17Su orientación es bastante conservado-ra y está completamente desconectada de los mo-vimientos artísticos europeos y norteamericanos. En estas instituciones se recibía una educación también más acorde con los valores decimonónicos que del momento, donde el manejo del oficio constituye el objetivo máximo. La vanguardia era deliberadamente omitida por el profesorado, considerada de carácter deshumanizante por el abandono de la figuración tradicional y siempre bajo sospecha de ser portadora de ideologías contrarias al nuevo régimen político instaurado.Centro del Carmen de Valencia, antigua sede de la Escuela de Bellas Artes.

La Escuela de San Carlos de Valencia fue reorganizada en septiembre de 1939 con postulados académicos. Entre los cambios, se introdujo la materia

14. V. E. Bonet Solver (comisaria): La aplicación del genio. La enseñanza de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos y su proyección en la sociedad, Valencia, Museo del Siglo XIX, 2004.

15. M.ª Rosa Soldevilla Liaño: Del artesano al diseñador. La Escuela de Artes y Oficios de Valencia, Valencia, Diputación Provincial de Valencia, 2000.

16. S. Barrón (comisaria): Círculo de Bellas Artes. Colección artística, Valencia, Consor-cio de Museos de la Comunidad Valenciana, 2007.

17. C. Pinedo Herrero, E. Mas Zurita y A. Mocholí Roselló: 250 años. La enseñanza de las bellas artes en Valencia y su repercusión social, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2003.

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Enseñanza General del Arte Sacro para conseguir una mejor formación del alumnado que debía atender las necesidades de restauración y nue-vas dotaciones de arte religioso para las iglesias. También se llevó a cabo la correspondiente depuración del profesorado. La presencia del sacer-dote Alfons Roig,18como profesor de la escuela desde 1939 en la asignatura Cultura cristiana y Liturgia, significó una bocanada de aire fresco europeo en la institución, especialmente por lo que se refiere a la valoración del arte abstracto. Estableció contacto en París con Vassily Kandinsky y fue una vía de expansión de la modernidad entre los jóvenes estudiantes de San Carlos.

Tampoco las publicaciones espe-cializadas ayudaron excesivamente a la formación artística de las nuevas generaciones. La más destacable fue la revista Ribalta, fundada en 1935 y que en 1943 iniciaba una segunda época bajo la dirección de José María Bayarri. Aparecía con una periodicidad men-sual y estaba especializada en arte contemporáneo. A pesar de su carácter conservador, en sus páginas tuvieron cabida informaciones sobre las activi-dades del Grupo Z (1947-1950), la Primera Bienal de Arte del Reino de Va-lencia (1951) o comentarios sobre el debate que se iba desarrollando en torno al arte abstracto. Se publicó hasta 1959.Retrato de Alfons Roig, 1956.

18. J. M. Bonet (comisario): Alfons Roig i els seus amics, Valencia, Diputación Provincial de Valencia, 1988. aa. vv.: Alfons Roig (1903-1987): una vida dedicada a l’art, Valencia, Diputación Provincial de Valencia, 2007.

JOSÉ GUMBAU,

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Algunos alumnos aventajados tuvieron la posi-bilidad de salir de Valencia y completar su forma-ción en otros ambientes. Las ayudas económicas facilitaron estas salidas a Madrid y otras ciudades españolas o europeas como París y Roma. Con-tribuyeron positivamente a esta ampliación de horizontes. Muchos de los artistas que forman parte de nuestro estudio contaron con estas ayu-das. Las pensiones de Pintura y Escultura de la Diputación Provincial de Valencia,19instauradas en el siglo xix, se reiniciaron en 1942 con un nue-vo reglamento que subdividía la de pintura en dos secciones (figura y paisaje), mantenía la de escul-tura y creaba la de grabado. Varios artistas ob-jeto de nuestro estudio fueron acreedores de las ayudas: Francisco Sebastián (1945), José Vento Ruiz (1948), Agustín Albalat (1950), Joan Geno-vés (1950) y Andrés Cillero (1955). Estos eventos constituyen una de las bases de la actual colec-ción artística de la Diputación de Valencia.20

También cabe citar la Pensión de El Paular,21 que empezó a funcionar en 1919 vinculada a la Cátedra de Paisaje de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. La sede estaba ubicada en el

19. C. Gracia: Las pensiones de escultura y grabado de la

Diputación de Valencia, Valencia, Diputación Provincial de Valencia, 1987. C. Gracia: Las pensiones de pintura de la Diputación de Valencia, Valencia, Diputación Provin-cial de Valencia, 1987.

20. R. Gil Salinas (comisario): Memoria de la Moderni-dad. La colección patrimonial de la Diputación de Va-lencia, Valencia, Diputación Provincial de Valencia, 2017.21. M.ª L. Esteban Drake: De El Paular a Segovia 1919-1991, Segovia, Diputación Provincial de Segovia-Ayunta-miento de Segovia, 1991.

Revista Ribalta, núm. 67, julio, 1949.

CatálogoExposiciones conmemorativas de las pensiones de bellas artes de la Diputa-ción Provincial de Valencia, 1965.

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antiguo monasterio cartujo de Santa María de El Paular, situado en la Sierra de Guadarrama. A partir de 1950, los pensionados disfrutarán de la nueva Residencia de Pintores del Palacio de Quintanar en Segovia. Serán acreedo-res de esta beca artistas como Custodio Marco Samper (1945), Hernández Mompó (1949), Agustín Albalat (1950), Juan Genovés (1951), Joaquín Mi-chavila (1952), Luis Arcas (1953) o Juan de Ribera Berenguer (1956).

La actividad artística, al menos en la inmediata posguerra de los años cua-renta, fue bastante pobre. Las galerías eran muy es-casas y las instituciones oficiales, dedicadas a la promoción de la plástica, estaban en manos de las autoridades franquistas con el consiguiente diri-gismo ideológico. En la ciudad de Valencia irán apareciendo salas de expo-siciones, como Sala Abad, Sala Cortis, Sala Braulio, Sala Prat, Asociación de la Prensa, Sala Faus, Sala Gran Vía, Sala Rodilla, La Equitativa Nacional, Sala Tanit, Sala Vilella, etc. A nivel institucional, cabe citar la actividad de la Aca-demia de San Carlos, el Museo Provincial de Bellas Artes, la Escuela de Bellas Artes, la Escuela de Artes y Oficios, el Salón de Fiestas del Ayuntamiento, las salas bajas del Archivo Museo Municipal, el Círculo de Bellas Artes, la Real Sociedad Económica de Amigos del País, el Instituto de Tradiciones Valen-cianas Lo Rat-Penat, el Ateneo Mercantil, etc. Algunas salas se atrevieron a promocionar a grupos emergentes de jóvenes artistas con ideales de renova-ción. Es el caso de la Sala Abad, que cobijó el Grupo Z, y la Sala Braulio, que dio entrada a los grupos Los Siete y Los Introspectistas.

Monasterio de Santa María de El Paular.

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Una de las galerías que merece mención especial fue la Sala Mateu22de Valencia, creada por el artista cerámico José Mateu Cervera (Valencia, 1892-1977) y abierta en el número 15 de la calle del Pintor Sorolla. Esta galería apostó por nuevos valores artísticos con la intención de implicarse en un cambio de rumbo hacia la modernidad, en un ambiente de posguerra muy poco propicio. Expuso, en julio de 1949, la primera pintura abstracta que se pudo ver en Valencia, correspondiente a la serie de aguadas realizadas en París por Eusebio Sempere. En sus más de treinta años de funcionamiento (1941-1972), esta sala mostró la obra de unos trescientos artistas. Más de la mitad fueron valencianos y el resto de origen español y extranjero.

En este ambiente de penuria, no abundaron los cauces de promoción para los artistas noveles. El control ejercido por el régimen político impedía, con alguna excepción, la llegada de exposiciones extranjeras que aportaran aire fresco al anquilosado ambiente del momento. Las muestras institucionales de carácter colectivo, puestas en marcha desde la Administración, no poten-ciaban precisamente la renovación y la investigación plástica, sino la pericia en el manejo de las técnicas y procedimientos artísticos y la fidelidad a los lenguajes tradicionales.

La ciudad de Valencia aglutinó la mayoría de proyectos expositivos des-tacables. Ciertas muestras itinerantes, traídas de fuera de España, fueron las más interesantes, porque exhibieron nuevas formas de expresión bien di-ferentes a las tradicionales. Algunas de estas exposiciones contribuyeron al espíritu de renovación que se iba desarrollando con dificultades entre las -venes generaciones del momento, todavía en proceso de formación. Las otras dos capitales de provincia quedaron en un segundo plano, con propuestas expositivas de un talante más conservador.

La primera iniciativa artística importante de carácter institucional que encontramos en la ciudad de Valencia tras el final de la guerra fue la Exposi-ción Nacional de Pintura y Escultura,23organizada por la Delegación Provin-

22. J. Á. Blasco Carrascosa (comisario): Desde Sala Mateu. Homenaje a José Mateu, Valencia, Reales Atarazanas, 1998.

23. Delegación Provincial de Falange Española Tradicionalista de las jonsde Valencia del Cid: Exposición nacional de pintura y escultura, Valencia, 1939. Anónimo: «La Ex-

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cial de Bellas Artes de la Falange Es-pañola Tradicionalista y de las jons durante los meses de julio y agosto de 1939. Su inauguración se hizo coinci-dir con la conmemoración del 18 de julio de 1936. El talante conservador de los lenguajes expuestos ya indica-ba cuál iba a ser el itinerario de los eventos expositivos de tutela oficial. Así lo señalaba Manuel Abril, crítico de arte del periódico Levante, cuando señalaba: «Falange valenciana puede sentirse orgullosa. Ha sido la primera en organizar un acto de esta especie, y lo ha organizado de tal modo, que ha marcado ya para el futuro el camino y el criterio».24

Fue una muestra ambiciosa con 109 obras pictóricas y escultóricas, correspondientes a más de treinta artis-tas. Dominó la pintura costumbrista, el paisaje y la retratística de signo re-alista, así como una escultura de orientación naturalista. En ella figuraron grandes nombres ya consagrados del arte español, como Ignacio Zuloaga, Joaquín Mir, José Clará o los valencianos Manuel Benedito, Genaro Lahuer-ta, Pedro de Valencia, José Segrelles, Salvador Tuset, Juan Bautista Porcar, José Capuz, etc. Los comentarios de prensa dejaban bien sentado que la muestra presentaba «el exacto exponente de lo que es la plástica española contemporánea».25

posición Nacional de Pintura y Escultura», Levante, Valencia, 18 de julio de 1939, p. 13. Fueron apareciendo artículos informativos sobre la exposición en el Levanteel 21, 22, 23 y 25 de julio, firmados por Manuel Abril.

24. M. Abril: «Notas a la Exposición de Pintura y Escultura», Levante, Valencia, 25 de julio de 1939, p. 10.

25. Anónimo: «Gran demostración de artes plásticas», Levante, Valencia, 6 de julio de 1939, p. 3.

CatálogoExposición nacional de pintura y escultura, Valencia, 1939.

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En diciembre de 1939 se inaugura-ba un segundo evento de orientación y características similares al anterior, la Exposición del dibujo, acuarela y grabado mediterráneo 1839-1939,26 que en 1940 se llevó al Museo de

Arte Moderno de Madrid. Más de se-tecientas obras se reunieron para la ocasión en los salones de la Jefatura

Provincial del Movimiento de Valen-cia. Casi todas las obras eran de artis-tas del siglo xixo primeras décadas del xx, algunos ya fallecidos, y dentro de la tónica general de las exposicio-nes nacionales, que posteriormente, a partir de 1941, volverían a reanudarse en la misma línea anterior a la Guerra

Civil. Con esta muestra, la Delegación

Provincial de Bellas Artes de Falange intentaba completar la visión panorámica que había dado anteriormente, aportando ahora las manifestaciones correspondientes a estas otras técnicas, aunque solo fuera en el ámbito mediterráneo de Cataluña y Valencia.

Los nombres seleccionados volvían a ser de reconocido prestigio, pero de lenguajes ya consolidados, sin hacer ninguna concesión al mundo de la vanguardia. Figuraron artistas como Mariano Fortuny, Ramón Martí Alsi-na, Ramón Casas, Josep Llimona, Isidro Nonell, etc. Entre los valencianos se encontraban Francisco Domingo, Ignacio Pinazo, Joaquín Sorolla, Cecilio Pla, Constantino Gómez, Joaquín Agrasot, Genaro Lahuerta, Ricardo Verde, Pedro de Valencia, Emilio Varela, Juan Bautista Porcar, Emilio Sala, etc.

26. Anónimo: «La Exposición de Arte Mediterráneo de la Falange Valenciana», Levan-te, Valencia, 2 de diciembre de 1939, p. 6. La prensa se hizo eco durante varios días del evento. Véase el periódico Levantede los días 4, 5, 7, 12 y 13 de diciembre. Catálogo Exposición del dibujo, acuarela y grabado mediterráneo 1839-1939, Madrid, Museo de Arte Moderno, 1940.

CatálogoExposición del dibujo, acuarela y grabado Mediterráneo 1839-1939, Ma-drid, 1940.

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Las Exposiciones de Arte Universi-tario, organizadas por el Sindicato Es-pañol Universitario, fueron el primer cauce de promoción ideado por las nue-vas autoridades culturales para dar a conocer la obra de los artistas noveles. Eran muestras anuales, montadas en los salones de exposición de la Jefatu-ra Provincial de Falange Española Tra-dicionalista y de las jonsde Valencia, con la idea de mostrar las producciones de los todavía alumnos de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. También se montaron en los salones del Ayunta-miento u otros locales. La primera con-vocatoria se inauguraba el 11 de mayo de 1940 y se siguió celebrando durante las décadas de los años cuarenta y cin-cuenta. Con el tiempo se adjudicaron medallas en las secciones de pintura, escultura, acuarela y dibujo. En algunas ocasiones, para dar más entidad al evento, se incluyó en el catálogo la presencia de artistas que ya no eran alum-nos de Bellas Artes o que formaban parte de algún grupo organizado, como el Grupo Z. Es la llamada sección de graduados. También registramos la pre-sencia de alumnos de otras escuelas de Bellas Artes, invitados a la muestra.XIV Exposición arte universita-, Valencia, 1955.

La cita anual reflejaba bien el tipo de artes plásticas que se enseñaba en la Escuela de San Carlos. El comentario de la prensa, con motivo de la pri-mera convocatoria, señalaba: «Desde los dibujos, apuntes y tanteos de los primeros cursos, hasta los trabajos de madurez estudiantiles, la Exposición presenta una rica variedad, con el denominador común de la luz mediterrá-nea propia de las gentes levantinas».27Las diversas ediciones serán testigo de

27. Anónimo: «Inauguración de la primera Exposición de Arte Universitario», Levante, Valencia, 12 de mayo de 1940, p. 6.

Catálogorio

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una evolución de los estudiantes de San Carlos, desde las posturas luministas de los inicios hacia estéticas más enraizadas en las vanguardias históricas europeas, como el expresionismo, el cubismo e incluso la abstracción.

Desde Manet hasta nuestros días28 fue una extensa muestra itinerante de grabado francés procedente del Mu-seo de Arte Moderno de París, inau-gurada el 24 de abril de 1942 en la sala de la Asociación de la Prensa. Era una exposición itinerante que había recorrido otras ciudades europeas, como Madrid y Lisboa, y que luego sería llevada a Iberoamérica. Incluía básicamente obras de autores proce-dentes del siglo xix, como Édouart Manet, Henri Toulouse-Lautrec y Auguste Rodin. Comprendía artistas de primera fila, pero alejados ya de la modernidad francesa del momento.

En este proceso de reencuentro del arte valenciano con las vanguardias europeas cabe citar la muestra itinerante Artistas franceses contemporá-neos, celebrada en febrero de 1945 en el vestíbulo de la Feria Muestrario. Permitió poner al alcance del público toda la vanguardia francesa de princi-pios de siglo. Era posiblemente la primera vez que se podían admirar en Va-lencia estas producciones, que solo se conocían a través de impresiones sobre papel. Estuvo patrocinada por la Asociación Francesa de Acción Artística y el Instituto Francés en España, llegando a reunir casi un centenar de obras entre pinturas, esculturas, dibujos y grabados.

28. Anónimo: «Exposición de Grabado Francés Moderno», Levante, Valencia, 25 de abril de 1942, p. 3. E. López Chavarri: «Ecos de una exposición», Las Provincias, Valencia, 6 de mayo de 1942, p. 8.

CatálogoDesde Manet a nuestros días, Madrid, 1942.

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Participaron, fundamentalmente, ar-tistas fauvistas, expresionistas, cubistas, surrealistas y otros más realistas. En la muestra encontramos nombres como Pie-rre Bonnard, André Derrain, Raoul Dufy, Henri Matisse, Georges Rouault, Kees Van Dongen, Maurice Vlaminck y Georges Bra-que. La presentación del catálogo corrió a cargo de Philippe Rebeyrol,29profesor del Instituto Francés de Barcelona, quien se hacía eco de las dificultades por reunir un «conjunto incompleto», según sus mismas palabras, en virtud de los problemas oca-sionados por la Segunda Guerra Mundial y la dispersión de las obras para salvarlas de los bombardeos.

Los comentarios de la prensa nos indican hasta qué punto este tipo de corrientes iba siendo aceptado por la sociedad valenciana, contrariamente a los postulados oficiales del régimen, aunque quedaran fuera de la órbita realista o sorollista. Este hecho marca el fracaso del Estado por establecer una estética oficial al margen del contexto europeo. Con todo, la crítica de Felipe Garín, tras poner de manifiesto el interés de la muestra, advertía al público «cuán desencami-nado va quien la visita esperando ver en ella, con criterio naturalista orto-doxo, manifestaciones de un arte que en Francia se consideró superado –o caducado al menos– hace cerca de medio siglo».30La aceptación de la moder-nidad se irá haciendo cada vez más patente, especialmente entre los jóvenes artistas que empezarán a mirar y algunos a viajar a París a partir de los años cincuenta. La primera renovación vendrá fundamentalmente de la mano del , Barcelona, 1945.

29. P. Rebeyrol: «Prefacio», en catálogo Exposición de artistas franceses contemporá-neos, Barcelona, Asociación Francesa de Acción Artística e Instituto Francés en España, 1945.

30. F. Garín: «La Exposición de artistas franceses contemporáneos», Levante, Valencia, 11 de febrero de 1945, p. 5.

CatálogoExposición de artistas franceses contemporáneos

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expresionismo y del cubismo en los años cuarenta. La abstracción geométrica y el informalismo se incorporarán a mediados de la década siguiente, con el citado precedente de Eusebio Sempere en la Sala Mateu de 1949.

Una nueva oportunidad para el público valen-ciano de ver obra extranjera se presentó con la exposición titulada Acuarelas, dibujos y graba-dos alemanes de los siglos xixy xx.31La mues-tra itinerante, por distintas ciudades españolas y europeas, estuvo abierta al público entre el 14 y el 25 de abril de 1945 en el vestíbulo de la Feria Muestrario y fue organizada por el Centro Ale-mán de Cultura con el patrocinio de la Academia y el Museo de Bellas Artes de San Carlos. Se exhi-bieron más de trescientas obras de muy distintos géneros artísticos: paisaje, naturaleza muerta, es-cenas humanas, retratos, temas mitológicos, etc. Su presencia en España ponía de manifiesto los lazos que la España franquista buscaba mante-ner con el régimen del Nacional Socialismo Ale-mán, en cuyos ojos se miraba políticamente. En la aquitectura, se produjeron contactos culturales de idéntico signo.

La muestra32no incluyó lo más representativo de la vanguardia expresio-nista alemana, aunque sí permitió mostrar la gran calidad dibujística de los grabadores germanos. Los miembros del grupo Die Brücke quedaron abso-lutamente marginados, al haber sido perseguidos por el régimen nazi, y mu-chos de ellos incluidos en la exposición Entartete Kunst(‘Arte Degenerado’), celebrada en la Haus der Kunst de Múnich en el 1937, con el fin de humillar-los y declararlos proscritos.

31. F. Garín: «Acuarelas, dibujos y grabados alemanes de los siglos xixy xx», Levante, Valencia, 22 de abril de 1945, p. 4.

32. R. Hetsch (comisario): Exposición de acuarelas, dibujos, y grabados alemanes de los siglos xix y xx, Madrid, Museo Nacional de Arte Moderno, 1944.

CatálogoExposición de acuarelas, dibujos y grabados alemanes de los siglos xixy xx, Madrid, 1944.

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La escasez de vías de contacto con la modernidad se paliaba, en cierta manera, con una relación habitual entre los artistas más inquietos. En este contexto cabe destacar las asiduas tertulias que se celebraban en distintos lugares de la ciudad de Valencia. Contribuyeron a crear un ambiente de so-lidaridad e intercambio de experiencias y novedades entre los más inquietos del momento. Son reuniones que se remontan a finales de los años cuarenta, organizadas en buena medida por el crítico Manuel Real Alarcón33en loca-les como el café Fénix o la cafetería Monterrey. Aquí se darán cita la mayor parte de artistas que apuesten por la modernidad en la Valencia de los años cincuenta.

Un acontecimiento importante, en el contexto expositivo de finales de los cuarenta, fue la ya citada muestra que Eusebio Sempere (Onil, Alicante,

1923-Madrid, 1985) presentó en la Sala Ma-teu de Valencia durante el mes de julio de 1949. Su entronque con la modernidad se produce en 1948, con motivo de un viaje a París que le permite entrar en relación con toda la vanguardia europea. Fruto de estos primeros contactos serían los gouachesque expuso en la Sala Mateu en julio de 1949.

La muestra reunía un total de veinte aguadas abstractas, pintadas sobre papel debido a la falta de medios económicos para comprar lienzos. El autor las había realiza-do a su llegada a París. El propietario de la galería, José Mateu, decidió abrir el local a pesar de que la temporada oficial de expo-siciones estaba ya clausurada. La iniciativa fue un absoluto fracaso comercial. Mateu parecía intuir los resultados, conociendo

33. M. Real Alarcón: Historia de los Libros de Oro de las tertulias de pintores y esculto-res valencianos, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1985.

CatálogoSempere 20 gouaches, Sala Ma-teu, Valencia, 1949.

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bien la situación del público valenciano. Por ello, en el catálogo de presenta-

ción señalaba:

Para muchos esta exposición será de verdadero desconcierto, para otros una lección más de pintura joven [...] Y ahora tú, visitante, si estos gouaches te ponen un poco fuera de ti, míralos con calma una y varias veces y verás cómo poco a poco irás compenetrándote en la obra de este joven pintor, al que yo deseo una serie de grandes éxitos en esta su nueva visión pictórica.34

En 1975 Sempere comentó estas obras en los siguientes términos:

Estos trabajos respondían al deslumbramiento que me produjo la observación de obras de tendencia no figurativa expuestas por entonces en las galerías de París, si bien las que más abundaban eran las llamadas informalistas. Sobre todo, fueron producto de un somero análisis del cubismo y de los colores pla-nos del grafismo de Matisse. Pinté estos papeles, tomando colores e impresio-nes de la realidad, pero esquematizando las formas geométricas onduladas o espirales, sin llegar a las tramas lineales que aparecieron tres o cuatro años más tarde. Los títulos que di a estos gouaches, «Espacio», «Abstracción en cuatro colores», «Tiempo en colores», denotan simplemente el deseo de resu-mir y simplificar las formas cubistas y de llegar a la máxima pureza expresiva del color. Es posible que el intento no fuese válido y, por ello, decidí destruir estas pinturas dos años después.35

La prensa dedicó algunos espacios a la obra de Sempere, mostrando un cierto escepticismo o dejando de emitir juicios de valor en el mejor de los casos. El periódico Jornada afirmaba que las obras «tienen gracia y viveza de color y componen en ocasiones acordes audaces y decorativos. Pueden cons-tituir bellísimos motivos ornamentales para la cerámica, para el arte textil, para mosaicos».36En estas palabras se deja entrever la poca consideración

34. J. Mateu: «Eusebio Sempere», en catálogo de exposición Expone Eusebio Sempere 20 gouaches, Valencia, Sala Mateu, julio, 1949.

35. V. Aguilera Cerni: La postguerra. Documentos y testimonios, vol. I, Madrid, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1975, pp. 81 y 82.

36. J. Ombuena: «Pintura abstracta y algunas cosas más», Jornada, Valencia, 14 de julio de 1949, p. 4.

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del crítico hacia la producción de Sempere, descalificándola como obra de arte y reduciendo su valor a simples «motivos ornamentales» adecuados para el diseño industrial.

La crítica de Felipe Garín fue más constructiva, al intentar hacer un comen-tario sobre las obras más que un juicio de valor. Entre otras cosas señalaba:

aquí también está todo en estado de nebulosa, porque, de un lado, se rehúye la acabada, o al menos claramente alusiva, referencia del mundo objetivo, y de otro, al eludir eso, no cabe, psicológicamente, sino apuntar vaguísimas anota-ciones formales, más o menos «deshechas», pero, al cabo, apoyadas en cuan-to nos circunda: en la calle, en el jardín o en la bóveda sideral, por ejemplo. Cuando no, plasmar meras composiciones cromáticas, en planitud absoluta, y radicalmente abstractas.37

Las reproducciones en prensa nos permiten hacernos una idea de su fiso-nomía. Están constituidas por formas circulares y líneas serpenteantes, de-limitadas por gruesos contornos en negro. La perspectiva queda totalmente abolida, pues la obra se desarrolla en un solo plano. Las formas están conce-bidas con gran libertad, sin adecuarse a una geometría rigurosa y estricta. Se detecta –a juzgar por los comentarios de los periódicos– una gran restricción cromática y la utilización de tonos puros, que no presentan gradaciones to-nales. En general, las obras eran fruto de visiones abstractas de la realidad circundante al artista. Algunos de los títulos como Universo, Jardín, Cam-po de fútbol, así lo demuestran. La crítica del momento las describía como «manchas de colores puros, bien complementados, a veces parecidos a los ejemplos de células y tejidos en formación vistos al microscopio según los libros de patología o los de historia natural».38

Alguna de estas composiciones recuerda ligeramente las obras geométri-cas de Vassily Kandinsky, realizadas a partir de los años veinte, en la época de su vinculación a la Bauhaus alemana. Sempere nos confirma la fascinación

37. F. Garín: «Exposición Eusebio Sempere, de pintura “Abstracta”», Las Provincias, Valencia, 17 de julio de 1949, p. 2.

38. E. López Chavarri: «Sempere en la Sala Mateu», Las Provincias, Valencia, 17 de julio de 1949, p. 6.

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que le causó una exposición de Kandinsky, visitada durante la estancia en Pa-rís, lo que confirmaría la posible influencia: «En una galería que desapareció pronto […] se colgó una exposición antológica de W. Kandinsky. Quedé des-lumbrado. Para mí suponía la etapa lógica de la pintura llevada a sus últimas consecuencias. Era un camino que yo debiera continuar recorriendo. Aún ignoraba la obra de Mondrian».39

39. E. Sempere: «Notas biográficas de Eusebio Sempere», en catálogo de exposición Eu-sebio Sempere. Una antología 1953-1981, Alicante, Lonja del Pescado - Valencia, Institu-to Valenciano de Arte Moderno - Granada, Palacio de los Condes de Gabia, 1998, p. 284.

EUSEBIO SEMPERE, Pintura, 1949.